Mese h minorā un Bahs. Bahs

Pabeigts 1749. gadā, daudzus gadus pēc autora nāves, sāka saukt par Augsto. Šis darbs pārsteidz gan ar mēroga diženumu, gan domu dziļumu – un vēl jo dīvaināki šķiet autora vārdi, ko viņš sarakstījis 1733. gadā, kad viņš Saksijas kūrfirsts nosūtīja divas topošās Mises daļas: jūsu žēlastība." Komponistam bija svarīgi panākt Frīdriha Augusta "žēlsirdību" – viņš cerēja kļūt par galma mūziķi.

Mises nav rakstītas tik daudz, jo šis žanrs veidojies katoļu dievkalpojumā, un komponists bijis luterānis, tāpēc biežāk veidojis atsevišķas mesas daļas, kuras joprojām tika iekļautas luterāņu dievkalpojumos. Pilnas Mises radīšanu zināmā mērā noteica politiskie apstākļi: Saksijas kūrfirsts, kuram darbs bija veltīts, arī ieņēma Polijas troni un tāpēc pārgāja katoļticībā. Bet vai ir iespējams iedomāties, ka tik dziļš darbs varētu rasties no vēlmes izpatikt potenciālajam mecenātam vien? Maz ticams, ka tas tā varētu būt. Droši vien komponistam bija nepieciešama meses iedibinātā forma, lai radītu šo majestātisko “katedrāli mūzikā”, kuras “celtniecība” kopumā aizņēma aptuveni ceturtdaļgadsimtu - no 1724. līdz 1749. gadam, un vēl vēlāk autors vēl izgatavoja. Atsevišķi labojumi partitūrā.

Pat viduslaikos bija piecdaļīga mesa. Tās sastāvdaļas atspoguļo garīgo attīstību, kas kristietim jāiziet pielūgsmes procesā (var teikt, ka Mise ticīgajam ir “maza dzīve”, kuru viņš daudzkārt izdzīvo savā nepārtrauktā garīgā augšupejā). Tas sākas ar lūgumu pēc piedošanas un žēlsirdības - Kyrie, turpinās ar Dieva slavēšanu - Gloria, kam seko īss kristīgās doktrīnas pamatu kopsavilkums - Credo, pēc kura fragments no pravieša Jesajas grāmatas - Sanctus (" Svēts, svēts, svēts") tiek izpildīts, un noslēgumā tiek pagodināts Jēzus. Kristus ir Agnus Dei. Visas šīs daļas ir sastopamas arī Baha mi minorā, taču komponists tajās šķiet saspiests – katrs no numuriem satur vairākas daļas.

Pirmā daļa - Kyrie - sastāv no trim sadaļām. Pirmā un pēdējā ir sēru daudzbalsīgie kori vienam un tam pašam tekstam, no kuriem pirmā ir piecbalsīga fūga, bet otrā ir četrbalsīga fūga. Pirmās fūgas tēma ir hromatisma un tritonu intonāciju piesātināta, otrā ir askētiskāka. Starp šīm sērīgajām fūgām ir duets "Christe eleison", kas tiek uzturēts apgaismotos toņos.

Šī prieka sfēra, kas ir pretstatā bēdu pasaulei, ir attīstīta Glorijā. Fanfaru intonāciju un kora gavilīgo dziedājumu kombināciju papildina svinīgā trompešu skaņa orķestrī. Laudamus, soprāna ārija, izceļas ar lirismu, ko pasvītro soprānam pavadošā solo vijole. "Qui tollis" ("Tas, kurš pieņēma pasaules grēkus") atgriežas Kyrie emocionālā struktūra un tonalitāte, taču šis koris ar kamerskaņu un flautas solo fonā šķiet vairāk elēģisks nekā traģisks.

Starp numuriem, kas veido trešo daļu - Credo - īpašu vietu ieņem trīs kori, kas atrodas skaņdarba centrā. Pirmais no tiem stāsta par Jēzus Kristus iemiesošanos (“Et incarnates”), krustā sišanu (“Crucifiхus”) un augšāmcelšanos (“Et resurrexit”). Mises traģiskā kulminācija ir "Crucifixus". Saskaņā ar iedibināto tradīciju stāstam par Pestītāja ciešanām un nāvi tiek izmantota basso ostinato variāciju forma. Tēma, kas attēlo kustību pa hromatisku skalu no pirmā līdz piektajam, tiek atkārtota trīspadsmit reizes. Tai uzliktajās polifoniskajās variācijās nav nepārtrauktas iebalsošanas - tās vietā ir izkliedētas topošās balsis, kurās dominē sērīgā otrā intonācija. Šīm universālajām skumjām kontrastē gavilējošais "Et resurrexit" koris: uz augšu vērsta melodija, kas sākas ar ceturto gājienu, vienlaicīgu kora un visa orķestra ienākšanu, ieskaitot trompetes.

Koris Sanctus izskatās īpaši majestātiski lēnās kustības dēļ, un sieviešu balsu, trompešu un timpānu jubilejas orķestrī piešķir tam gaviles raksturu. Piektā daļa ir kodolīgākā. Alta caurstrāvotākā ārija - Agnus Dei - kontrastē ar svinīgo kora fūgu.

Radītāja dzīves laikā darbs nekad netika izpildīts pilnībā - tika izpildītas tikai atsevišķas daļas, un kopumā mise bija pārāk liela mēroga izmantošanai baznīcā. Tikai 1859. gadā Leipcigā Karla Rīdela vadībā notika pirmā publiskā uzstāšanās.

Mūzikas sezonas

Lomās: soprāns I, soprāns II, alts, tenors, bass, divi kori, orķestris.

Radīšanas vēsture

“Rāmākais kūrfirst, žēlīgais valdnieks!
Dziļā cieņā es sniedzu jūsu karaliskajai augstībai šo savas prasmes pazemīgo darbu, ko esmu sasniedzis mūzikā, un ļoti pazemīgi lūdzu uz to skatīties ar labvēlīgu skatienu, nevis pēc paša skaņdarba nopelniem, ir slikti sacerēts, taču, balstoties uz jūsu pasaulei zināmo žēlastību... ”- ar šiem vārdiem Bahs 1733. gadā pavadīja divu daļu nosūtīšanu kūrfirtam vienam no saviem lielākajiem darbiem - Mises h-mollā - Kīrija un Glorija. Saksijas Frīdrihs Augusts. Protestants, kurš kalpoja protestantiskajā Vācijā, Bahs galvenokārt rakstīja mūziku priekšnesumam luterāņu baznīcās. Tiesa, saskaņā ar Lutera reformu protestantu dievkalpojumos bija atļautas atsevišķas Mises sadaļas, taču Bahs pilno katoļu misi rakstīja ne nejauši, tāpat kā nejauši viņš to veltīja Saksijas kūrfirsts. Fakts ir tāds, ka Frīdrihs Augusts bija arī Polijas karalis, valsts, kas vienmēr ir uzticīga katolicismam, un tāpēc viņš pats pievērsās katolicismam. Kopš 1717. gada viņa galms Drēzdenē kļuva oficiāli katoļticīgs. No šejienes arī Baha dabiskā pievilcība šim žanram (no Frīdriha Augusta viņš saņēma galma komponista titulu un turpmākajos gados, gribēdams parādīt savu uzcītību, sūtīja viņam vēl vairākas mesas, kas galvenokārt sastāvēja no iepriekš rakstītām kantātēm).

Bahs daudzu gadu garumā radīja mesi h-moll. Tālais prototips Sanctus, pēc pētnieku domām, datēts ar 1724. gadu. Komponists veica pēdējos grozījumus partitūrā līdz dienai, kad beidzot kļuva akls 1750. gadā.

Mises žanrs vēsturiski veidojies piecdaļīga darba formā, kas sastāv no piedošanas lūguma (Kyrie), slavas un pateicības himnas (Gloria), dogmatiskās daļas - ticības apliecības (Credo), liturģiskas. kulminācija, kas ņemta no Vecās Derības Jesajas grāmatas (Sanctus), un noslēgums, pagodinot Kungu Jēzu Kristu (Agnus Dei). Sākumā tika lasīts mesas teksts, vēlāk to sāka dziedāt. Kādu laiku abas šīs formas pastāvēja līdzās, bet 14. gadsimtā beidzot bija izveidojusies vienota mūzikas forma. Masu h-moll Bahs ir neticami liels, salīdzinot ar tradicionālajiem. Tajā ir arī piecas daļas - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus un Agnus Dei, bet tās savukārt ir sadalītas vairākos atsevišķos skaitļos.

1. daļa sastāv no Kyrie eleison (Kungs, apžēlojies), Christe eleison (Kristus apžēlojies) un Kyrie eleison II.

2. daļā ir astoņi skaitļi: Gloria in excelsis Deo (Slava Dievam augstībā), Laudamus te (Mēs Tevi slavējam), Gratias (Paldies), Domine deus (Kungs Dievs), Qui tollis peccata mundi (Grēku nešana pasaule), Qui sedes ad dextram Patris (Tas, kurš sēž pie Tēva labās rokas), Quoniam tu solus sanctus (Un tu viens esi svēts), Cum sancto spiritu (Ar Svēto Garu).

3. daļā ietilpst Credo in unum Deum (es ticu vienam Dievam), Patrem omnipotentem (Visvarenais Tēvs), Et in unum Dominum Jesum Christum (Un vienā Kungā Jēzū Kristū), Et incarnatus est (Un iemiesojies), Crucifixus etiam pro nobis (Mums krustā sists), Et resurrexit tertia die (Ne (Un augšāmcēlies trešajā dienā), Et in spiritum sanctum (Un Svētajā Garā), Confiteor unum baptista (Es atzīstu vienu kristību).

4. daļā ir trīs skaitļi - Sanctus Dominus Deos (Svētais Kungs Dievs), Osanna (Palīdzi mums), Benedictus (Svētīts).

5. daļa sastāv no diviem cipariem: Agnus Dei (Dieva Jērs) un Dona nobis pacem (Dod mums mieru).

Mise h-mollā ir grandiozs veidojums, pie kura komponists ir strādājis gadu desmitiem. Aptuveni divas trešdaļas no tā veido iepriekš rakstīta mūzika, taču tas ir viens skaņdarbs. Mesas 1. daļu, sākotnēji kā patstāvīgu darbu, komponists pabeidza 1733. gadā, bet tās pirmizrādes datums nav zināms. Ir ziņas par Sanctus pirmizrādi 1724. gada 25. decembrī, Kyrie un Gloria 1733. gada 21. aprīlī Leipcigā, kā arī minēts 1734. gada Mises izpildījums. Ir liecības, ka 2. un 3. daļa tika izveidota no 1748. gada augusta līdz 1749. gada oktobrim, pēc tam ir salikta visa partitūra, kuras 1. daļā bija iekļauta 1733. gada mesa un 4. daļa Sanctus. Diemžēl nav informācijas par tā izpildījumu komponista dzīves laikā.

Mūzika

Masa h-mollā ir lielākās filozofiskās gudrības, cilvēcības, jūtu dziļuma produkts. Viņas tēli – ciešanas, nāve, bēdas un tajā pašā laikā – cerība, prieks, gaviles – pārsteidz ar dziļumu un spēku.

1. daļa, Kyrie, trīs numuri, sākas ar drūmu kori, kam seko fūga, pirmais orķestris. Viņas sērīgā tēma, it kā agonijā savieboties, ir pilna ar visdziļāko izteiksmību. 2. daļas sākumā Gloria (Nr. 4) trompetes skan priecīgi, viegli. Koris uzņem gavilējošo tēmu, sludinot slavu. Šeit dominē platas, dziesmu melodijas. Īpaši izceļas Nr.5, Laudamus - soprāna ārija solo vijoles pavadījumā, it kā viena no kora balsīm izlauztos ar savu lirisko dziesmu. 3. daļā Credo (12.-19.nr.) dominē dramatiski kontrasti. 12.nr. Credo in unum Deum - plaša, stingra gregoriskā dziedājuma melodija secīgi (atdarināti) iziet starp visām kora balsīm uz svinīgās un mērenās orķestra basu kustības fona. Nr.15, Et incarnatus, atgriežas pie sērīgiem tēliem. Smagas mērītas basa notis it kā nospiež, stīgu "nopūtas" skan žēlīgi. Vienkāršu, stingru, slēptu ciešanu pilnu melodiju ietonē koris. Balsis ir slāņotas viena uz otras, radot bagātīgu muzikālo audumu. Sēru pārdomas ved uz nākamo numuru (Nr. 16), Krucifiksu, Mises traģisko kulmināciju, stāstu par Pestītāja ciešanām pie krusta. Šajā sirsnīgajā epizodē, kas rakstīta itāļu lamento ārijas garā, Bahs izmantoja passacaglia formu. Trīspadsmit reizes basā parādās viena un tā pati melodija - mērīts, vienmērīgi lejupejošs drūms hromatisks gājiens. Uz tā fona parādās atsevišķi stīgu un koka instrumentu akordi, fragmentāri, kā nopūtas un žēlabas, kora replikas. Beigās melodija nolaižas arvien zemāk, nomirst un, it kā pārgurusi, nomirst. Viss klusē. Un tūdaļ ar plašu, gavilējošu gaismas straumi visus pārpludina kora Et resurrexit (nr. 17) skaņas, dziedot Augšāmcelšanos, dzīvības uzvaru pār nāvi. Apvienotā 4. un 5. daļa sākas ar kora Sanctus (Nr. 20) majestātisku palēninājumu ar sieviešu balsīm, kas svin jubilejas. Orķestrī trompetes fanfaras, timpānu bungu skaņas. Nr.23, Agnus Dei - dvēseliska altu ārija ar lokanu melodiju, ko pavada izteiksmīgs vijoļu dziedājums. Mises beigu numurs Nr.24 Dona nobis pacem - svinīga himna fūgas formā par divām tēmām precīzi atkārto kori Nr.6 Gratias.

L. Mihejeva

Mise - katoļu baznīcas izvēlēts dziedājumu cikls, kas izpildāms ikdienas dievkalpojuma laikā. Dziesmas bija stingri legalizētas, dziedātas latīņu valodā un ievērotas noteiktā secībā. Katrs dziedājums savu nosaukumu ieguvis no pirmajiem lūgšanas vārdiem: 1. "Kyrie eleison" ("Kungs, apžēlojies"), 2. "Gloria" ("Slava"), 3. "Credo" ("Es ticu") , 4. "Sanctus" ("Svētais"), 5. "Benedictus" ("Svētīgais"), 6. "Agnus Dei" ("Dieva jērs").

Bahs pie mesas strādāja vairākus gadus – no 1733. līdz 1738. gadam. Mise h minorā ir viens no majestātiskākajiem pasaules mūzikas kultūras darbiem. Šī darba ideja ir grandioza, doma tā muzikālajos un poētiskajos tēlos ir neparasti nopietna un dziļa. Bahs nevienā no izcilākajiem darbiem nesasniedz tādu filozofisku vispārinājumu gudrību un tādu emocionālu spēku kā Misē.

Bahs ar retu māksliniecisko brīvību pārkāpj katoļu rituālajai mūzikai noteiktās robežas un, sadalot katru no Mises daļām skaitļu virknēs, to kopējo skaitu sasniedz divdesmit četri (piecpadsmit kori, sešas ārijas, trīs dueti).

Misē Bahu saistīja reliģisks teksts un tradicionāla forma, un tomēr nav iespējams bez ierunām klasificēt B minora mesu kā baznīcas darbu. Praksē to apliecina fakts, ka ne tikai Baha dzīves laikā, bet arī turpmākajos laikos dievkalpojuma laikā B minora mesa netika izpildīta. To neļāva satura lielā sarežģītība un nozīmība, gigantiskie izmēri un tehniskās grūtības, kuras nevarēja pārvarēt parastais dziedātājs un vidusmēra baznīcas koris. B minora mesa ir koncerta plāna skaņdarbs, kam nepieciešamas profesionālas izpildīšanas prasmes.

Neskatoties uz to, ka katra muzikālā numura pamatā ir lūgšanas teksts, Bahs par savu mērķi neizvirzīja detalizētu lūgšanas vārdu iemiesojumu. Īsas frāzes, atsevišķi pasludināti vārdi radīja viņa radošajā iztēlē veselu kompleksu asociatīvu ideju un māksliniecisku saikņu, spēcīgu sajūtu un sajūtu, ko nevarēja fiksēt. Ar mūziku Bahs atklāj poētisko tēlu iekšējo bagātību, cilvēka jūtu nokrāsu bezgalību. Divi vārdi: "Kyrie eleison" – ar Bahu pietiek, lai radītu grandiozu piecu balsu fūgu.

Visā pirmajā daļā, kas sastāv no trim neatkarīgiem numuriem (piecbalsīgs koris Nr. 1, duets Nr. 2, četrbalsīgs koris Nr. 3), tiek izrunāti četri vārdi: "Kyrie eleison", "Christe eleison".

Baham mesa izrādījās žanrs, kas viņa mūsdienu apstākļos bija vispiemērotākais lielu ideju un filozofisku padziļinātu tēlu attīstībai.

Cilvēka domu un tieksmju pasaule Misē šķiet milzīga. Ar vienādu iedvesmu Bahs tver skumjas, ciešanas un prieka, gaviles attēlus.

Tie abi atklājas visdažādākajās psiholoģiskajās niansēs: “Kyrie eleison” pirmā un otrā kora traģiskajā patosā un drūmajā koncentrācijā (skat. 75., 76.piemērus), “Qui tollis” maigajās skumjās (“ Tu, kas uzņēmies grēku pasauli") vai "Crucifixus" sēru žēlabās (skat. 77., 78. piemērus), ārijas "Agnus Dei" gaišajās skumjās (skat. 79. piemēru); prieka uzliesmojumi, tiekšanās pēc dzīves uzvarošajos un svinīgajos koros Gloria, Et ressurexit, sajūsmas un iedvesmas pilnajos Sanctus (skat. 74., 75., 76. piemērus) vai idilliskajā, pastorālajā ārijā Et in spiritum sanctum .

Strukturāli masa h minorā ir slēgtu atsevišķu skaitļu virkne. Lielākajā daļā no tiem notiek kompleksa viena muzikālā tēla attīstība, kurā tiek uzņemts vesels sajūtu un domu komplekss. Katra kora, ārijas vai dueta strukturālā pilnība un neatkarība ir apvienota ar visa skaņdarba integritāti un stingrību. Masas galvenais dramatiskais princips ir attēlu kontrasts, kas nepārtraukti padziļinās no sadaļas uz sadaļu. Pretstatā tiek liktas ne tikai lielas masas daļas, piemēram, "Kyrie eleison" un "Gloria", "Credo" un "Sanctus"; ne mazāk asi, reizēm satriecoši kontrasti vērojami šo daļu ietvaros un pat dažos atsevišķos skaitļos (piemēram, "Gloria").

Jo koncentrētākas ir bēdas, jo traģiskākas tās sasniedz, jo spēcīgāks ir pacēlums un žilbinošāka epizode, kas tās aizstāj. Piemēram, Credo centrā, kas sastāv no astoņām istabām, ar Jēzus tēlu saistītas vairākas: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Katrs no iepriekš minētajiem numuriem ir pilnībā pabeigts, un to var izpildīt atsevišķi. Bet tāpat kā tas notiek dažos instrumentālos cikliskos darbos - sonātēs, simfonijās - idejiskā koncepcija, māksliniecisko un poētisko tēlu dinamika vieno visus trīs numurus ar iekšējās attīstības līniju. Et incarnatus runā par tāda cilvēka dzimšanu, kurš uzņemsies pasaules grēkus; "Crucifixus" - par Jēzus krustā sišanu un nāvi; "Et ressurexit" - par viņa augšāmcelšanos. Kā vienmēr Baham, Jēzum, cietējam cilvēkam, veltītās lappuses ir viscaururbjošākās un emocionāli bagātākās.

Muzikālo tēlu kustība noved pie traģisko elementu spēcīgākās izaugsmes. Bezcerīgās bēdas, nolemtības sajūtu "Et incarnatus" padziļina šausmīgs nāves attēls, cilvēka skumjas "Crucifixus". Vēl jo vairāk šokē dramatiskais efekts, ko rada pēkšņā sajūsmas uzliesmojums, visaptverošais prieks filmā "Et ressurexit".

Pretstatā nāvei un visu uzvarošajam dzīvības spēkam – šī savdabīgā cikla slēptā jēga. Viena un tā paša idejas dažādi aspekti veido visa darba galveno saturu.

B minora mesa vainago Baha darbu. Tā ir h minora mesa, darbs, kurā ar vislielāko dziļumu tika atklāta Baha mākslas patiesā būtība, sarežģīta, spēcīga un skaista.

V. Galatskaja

Līdzās Magnificat Bahs pievērsās citiem kulta mūzikas žanriem latīņu liturģiskajiem tekstiem. 30. gadu otrajā pusē Leipcigā viņš uzrakstīja vismaz piecas latīņu mesas. Tolaik Saksijas karaļa galmā dievkalpojumi notika pēc katoļu rituāla, un četras īsās mises - F-dur, A-dur, g-minor un G-dur - bija paredzētas tieši nāvessoda izpildei Drēzdenes karaliskajai kapelai. . Viņu mūziku galvenajā daļā komponists aizguvis no iepriekš sarakstītām kantātēm. Runājot par šiem darbiem jaunizveidotajiem numuriem, ir pārsteidzoši skaistas lappuses, īpaši F-dur noah un A "dur" noah misēs.

Bahs rakstīja arī darbus Sanctus žanrā, kas, kā zināms, ir neatņemama katoļu dievkalpojuma sastāvdaļa, tika rakstīti latīņu baznīcas kulta tekstā. Komponista autorību var uzskatīt par precīzi noteiktu attiecībā uz diviem šī žanra opusiem, kas tapuši Leipcigā 20. gados: C-dur un D-dur. Pārējā autentiskums tiek uzskatīts par apšaubāmu.

Taču visas šīs lietas pavisam nobāl pirms slavenās Augstās Mises h-mollā, ko komponists sāka rakstīt 30. gadu pirmajā pusē (ne vēlāk kā 1733. gadā) un pabeidza 1738. gadā. Šis darbs ir majestātiskākā beigu kulminācija plkst. meistara radošais ceļš.

Atgādinām, ka Bahs tālu atkāpās no rituālās tradīcijas, baznīcas iesvētīto sešdaļīgo ciklu paplašinot monumentālā kompozīcijā ar divdesmit četriem numuriem, kas apvienoti četrās lielās daļās: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

Misā ir piecpadsmit kori, trīs dueti un sešas ārijas. Izpildītāju sastāvs: jauktais koris (no četrām līdz astoņām balsīm), solisti (soprāni I un II, alts, tenors, bass), orķestris (divas flautas, trīs obojas, divas obojas d "amore, divi fagoti, trīs trompetes, mežrags, timpāni, stīgas), ērģeles un continuo.

Augstās Mises liktenis ir neparasts un pamācošs. Pēc sava žanriskā rakstura, formāli iecerēta it kā baznīcas kultam, tā gandrīz nekad nav iestudēta un netiek atskaņota arī mūsdienās, izraisot vēsu, ja ne nedraudzīgu attieksmi garīdznieku aprindās. Tas izskaidrojams tikai ar paša Baha mūzikas iekšējo dabu, tēlaino saturu, par kuru buržuāziskajā muzikoloģijā ir rakstīts daudz vēsturisku un estētisku melu. Daži sliecas pieņemt, ka Mise tika radīta tīri ārēju, pasaulīgu apstākļu un merkantilu motīvu ietekmē. Citi cenšas to reducēt uz lūgšanu tekstu muzikālām interpretācijām, uz komponista-spirituālista (A. Pirro) skanīgo simboliku. Vēl citi uzskata, ka Bahs ir centies pēc iespējas precīzāk mūzikā atjaunot visas svētdienas dievkalpojuma un tā sakramentu peripetijas un piederumus (F. Volfrums). Visbeidzot A. Šveiters, A. Hejs izvirzīja hipotēzi par komponista utopisko nolūku simboliski apvienot sašķelto Rietumu kristīgo baznīcu ar savu darbu protestantu un katoļu rituālu un dogmu sintēzē.

Taču mūzika neapgāžami liecina pret šīm acīmredzami nepatiesajām un vienpusīgajām interpretācijām. Mēroga, izteiksmīgo līdzekļu un izpildītāju sastāva ziņā Mise acīmredzami nav paredzēta rituālai kalpošanai baznīcas sienās, nemaz nerunājot par tām estētiskajām kvalitātēm, kas raksturīgas tās koncepcijai un tēlainai uzbūvei.

Runājot par apstākļiem, kādos darbs tapis (labi zināmais Kīrijas un Glorijas veltījums Saksijas Frederikam Augustam u.c.), šie apstākļi patiešām apstiprina Lesinga rūgto domu par "mākslu, kas prasa maizi". Tomēr tie neizskaidro nedz Augstās Mises izcelsmi, nedz vēl jo vairāk par tās iekšējo saturu. Pēc daudzām kantātēm, pēc oratorijām, pasijām un Magnificat Bahs uzrakstīja mesu h minorā nevis tāpēc, ka viņam būtu bijis finansiāls trūkums, bet gan viņa morālās, filozofiskās un estētiskās dabas iekšējo motīvu dēļ. Tieši šis darbs tīrākajā un skaidrākajā formā atklāj komponista filozofisko un ētisko koncepciju ar tā stiprajām pusēm un zināmā mērā arī vājajām pusēm. Viņš bija reliģiozs un tāpēc savam mērķim izvēlējās kultu, nevis kādu citu žanru un tradicionālu lūgšanu tekstu. Turklāt pati mūzika, neskatoties uz visu savu skaistumu, nav pilnīgi bez reliģiskas ekstāzes, kontemplācijas, varbūt pat atslāņošanās elementu (Credo). Bet neatkarīgi no tā, cik lielā mērā reliģiskie uzskati un noskaņas ietekmēja komponistu, kad viņš rakstīja savu darbu, lielā humānista mākslinieka impulsi izrādījās spēcīgāki, un tas noteica gala rezultātu: kopumā pamatiezīmes, ideja par Mise un tās muzikālais iemiesojums ir dziļi humāns un pilnīgs mākslinieciski patiess, zemes skaistums.

No oratorijām, Magnificat, kaislībām tas ļoti atšķiras. Tas nefiksē dzīves, svētku vai ikdienas attēlus. Tajā nav ne notikumu stāstījuma, ne dramatisku ainu, lai gan atsevišķās tā daļās daļēji ir sastopami leģendāri, gleznieciski un īpaši dramatiski elementi. Augstās Mises patiesais vēriens ir cilvēka ideāli to ētiski un estētiski vispārinātajā izpausmē.

Baha jaunākais laikabiedrs Johans Joahims Vinkelmans runāja par vispārinošo skaistumu, kas rodas ideāla parādību attēlojuma ceļā. Bahs nerakstīja un nevarēja rakstīt rečitatīvus Misei: tajos nebūtu par ko runāt un nebūtu neviena, kas runātu kādu tēlu vārdā. Turklāt mise tika radīta, protams, pirmām kārtām vāciešiem, un tradicionāli kulta latīņu teksts, uz kura tika rakstīta mūzika, jau tolaik bija ļoti tālu no vācu tautas. Turklāt dažos skaitļos (piemēram, Kyrie pirmie kori, kur milzīgas fūgas dzied tikai divos vārdos “Kungs, apžēlojies”) teksta jēga ir diezgan formāla; citās (piemēram, A-dur basa ārijā "Un Svētajā Garā") mūzika nonāk pilnīgā pretrunā ar vārdiem un klasicisma dogmu, kas pavēl mūzikai "sekot dzejnieka pēdās" (Vinkelmans). ) ir pārkāpts:

Mises muzikālie un poētiskie tēli pauž komponista domas un sajūtas ārpus jebkuriem notikumiem (epos) un bez tēliem (drāma). Šis ir milzīgs simfoniska plāna liriski-filozofisks dzejolis, kura mūzikā dzīve parasti tiek tverta caur lirisko sfēru.

Simfonisms, pat attiecinot to uz 18. gadsimta pirmo pusi, nozīmē vienas idejas iemiesojumu, izmantojot plašu un daudzpusīgu kontrastējošu tēlu attīstību. Patiešām, šāds kontrasts ir Augstās Mises pamatā. Kāds ir tā poētiski ekspresīvais raksturs? Ciešanu, bēdu, upuru, pazemīgu lūgšanu, rūgta patosa tēli, kas tik raksturīgi kaislībām, traģiskām kantātēm un, no otras puses, prieka, gaismas, “patiesības triumfa” tēli, kas dominē Reformācijas kantātē un Magnificat, šeit ir sapludināti gigantiskā sintēzē, pie kuras Bahs nekad vairs nesasniedza ne pirms, ne pēc Augstās Mises. Viņš šeit atkal ir tuvs Lesingam, kurš par Sofokla Filoktetu rakstīja: “Viņa vaidi pieder cilvēkam; darbības - varonim; un no šīm abām pusēm rodas cilvēka varoņa tēls, kurš nav lutināts, nav nejūtīgs, bet reprezentē augstāko ideālu, kas sasniegts ar mākslinieka gudrību un mākslu. Pirmo reizi pirmsbahijas periodā ideja par pacelšanos no dzīlēm, "no ciešanām uz prieku" saņēma organisku un mērķtiecīgu izpausmi tik plaši un skaidri vispārinātā formā.

Līdz ar to divi galvenie tematisks sfēras, kas dominē plašajā divdesmit četru kustību ciklā, un galvenokārt tā apbrīnojami daudzveidīgajos un perfektajos koros. Vienu no tiem, izmantojot tā paša Lesinga estētiskās kategorijas, varētu definēt kā bēdu un ciešanu tēmu. Tās izteiksmīgo līdzekļu klāsts ir plašs, taču daži no tiem skaidri dominē, definējot mūzikas emocionālo struktūru: minora skala (pārsvarā harmoniska), lēni risināmas melodiskas līnijas, bieži secīgas saites, piesātinātas ar intensīvi izteiksmīgām hromatiskām intonācijām, sarežģīts, smalki detalizēts melodijas raksts. Ritmiskās figūrās dominē vienmērīgi, mierīgi, ar ilgi izteiktiem ostinati. Drūmo harmoniju saspringtajās attīstības fāzēs sarežģī eliptiskas pēctecības, tai cauri laužas enharmoniskas modulācijas, un kulminācijas virsotnēs parādās krasi disonējošas harmonijas - reducēti septakordi, dominējošie neakordi, palielinātas triādes, kas stimulē liriskā kustību un izteiksmi. paziņojumi:

Polifoniskajā audumā šajos koros dominē gaišs, caurspīdīgs, lai gan tas ne vienmēr ir šāds. Orķestris skanējumā un tembrālā krāsojumā ir pieticīgs. Gandrīz visā skaņu plūsmā veidojošie faktori iedarbojas un viens otru līdzsvaro, no vienas puses, paaugstinot izteikuma toni un, no otras puses, saglabājot tam estētiski pieļaujamo mēru. Tās ir “nopūtas, asaras”, piepildītas ar gara diženumu, un nekur, izņemot, iespējams, ievadu. Adagio, tie "nepārvēršas kliedzienos vai raudāšanā" (Lessing).

Taču šī vispārējā tendence ir diferencēta, ļoti dažādi izpaužas pirmās piecdaļīgās Kyrie un tās iedvesmotajā orķestra prelūdijā atklāti plūstošajā, nepielūdzamajā patosā; otrās Kīrijas emocionāli atturīgās četrdaļīgās hromatiskās fūgas "iekšējā liesmā"; kameras Qui tollis lūdzošajos un poētiskajos tekstos (“Tu, kas pasaules grēku esi uzņēmies uz sevi, Neatmet mūsu pazemīgās lūgšanas.”), kas iekrāsots ar burvīgu instrumentālu figurāciju; arhaiskā Gregora Credo aukstajā bezkaislīgajā protektorā; majestātiskajās planējošās melos Incarnatus (“Un iemiesojies” (fragments “Es ticu”)); senās Crucifixus variācijās, daudzšķautņainas un traģiskas; visbeidzot milzīgajā dubultfūgā Confiteor (Par grēcinieku nožēlu un grēku piedošanu.), ar tās pēkšņām intonācijas nobīdēm un iekšējo kontrastu (Baha novatoriski drosmīgā un auglīgā kora interpretācija!).

Visai šai "ciešanu sfērai" papildus kopīgajai intonācijas struktūrai ir sava vienojošā tonalitāte - h-moll (ar dabisko fis-moll dominējošo un e-moll subdominantu) un viena kustības līnija: plaša, emocionāli spraiga ekspozīcija Kīrī, izrāviens - elēģiska epizode himniski gaišās Gloria vidū (sūdzība-lūgums Qui tollis), traģiska kulminācija Credo netālu no cikla zelta griezuma punkta (Crucifixus), beidzot, izbalēšana. atbalsis, reminiscences beigu apoteozes (Sanctus) minorās ārijās. Šī ir izzušanas attīstības līnija.

Vēl vienu, kontrastējošu Mises tematisko jomu varētu definēt kā gaismas, darbības un prieka zonu. Tieši viņa ir visa cikla dominante – ne tikai harmoniski (DIII), bet arī saskaņā ar komponista filozofisko un poētisko nodomu. Tā Baha veidā iemieso cilvēces ideālo mērķi un ceļu, kas ved uz šo mērķi. Šīs sfēras galvenie, aktīvākie tēli ir ietverti arī koros, taču ar tieši pretēju izteiksmes kvalitāti un nozīmi. Tajā dominē mažora diatoniskais režīms, platas, dinamiski enerģiskas balss līnijas, bieži vien ar akordu-fanfāru kontūru (šeit Bahs dažkārt ir tuvu Hendelim), ar stāviem kāpumiem un maigiem kritumiem. Dažviet tās ir bagātīgi izrotātas ar figurāciju – gavilēšanām-jubilāriem:

Un harmonija ir vairāk diatoniska, tā galvenokārt virzās pa tuvām radniecības pakāpēm. Ritms savākts, aktīvs, daudzveidīgs, dzīvespriecīgs. Temps ir ātrs, un sasniegums ir strauji ātrs - kulminācijas virsotņu iekarošana. Gandrīz visi šīs grupas kori ir arī fūgas vai ietver fūgas. Taču homofoniskie elementi tajos izpaužas daudz plašāk, un tas ir saistīts ar to žanrisko raksturu: daži ir tautas himnas (Gratias), citi ir deju kori (Gloria, Osanna), citi ir maršu kori (Cum sancto spiritu, Sanctus) . Prezentācija ir bagātīga un masīva, orķestrim ir vairāk spilgtuma, mirdzuma, pat skaņas kaujinieciskuma (trompetes, timpāni). Tas viss ir diezgan laicīga, pasaulīga, aktīvas dzīves mūzika. Viņa elpo spēku, esības patiesību un paceļas augstu virs arhaiskā, mistiskā teksta. Šīs gaismas un prieka sfēras vienojošā tonalitāte ir D-dur. No astoņiem koriem septiņi ir rakstīti Re mažorā, kas atbilst Baha estētikas un harmonijas vispārējiem principiem: D-dur - viņa varoņu triumfa atslēga, Magnificat un Reformācijas kantātes atslēga.

Arī šī apļa tēliem ir sava, īpaša veidošanās un attīstības līnija. Tie nav uzreiz. Astoņu kustību “mazais cikls” Glorija, kas seko Kīrijai, ir viņu milzīgā kontrastējošā ekspozīcija. Credo tos nostumj malā un aizsedz reliģiskas apceres, drūmi bēru procesijas, žēlabas. Bet aktīvais spēks, kas tos piepilda, nav izžuvis un atkal skaļi paziņo par sevi; divas reizes tas neatvairāmi uzsprāgst Et resurrexit koros un tuvojas Confiteor beigām. Piecu daļu triumfālais Sanctus iemieso šīs tematiskās gaismas un darbības jomas galīgo un pilnīgu apliecinājumu. Šeit attīstības līnija dinamiski virzās uz augšu.

Līdz ar to mesas dramaturģija ir tāda, ka tās kontrastējošās sfēras tiecas pretējos virzienos. Kyrie un Gloria veido savu ekspozīciju ar h-D toņu attiecību (I-III soļi). Credo ir sava veida attīstības vidus no milzīgas kompozīcijas, tonāli visnestabilākā, ar epizodēm, apturēšanu, līkločiem un pagriezieniem. Tur kontrastējošie sākumi divreiz tiek novesti līdz tiešai tuvināšanai, un divreiz pirmais (ciešanas) tiek atrisināts otrajā (prieks). Sanctus - spēka, enerģijas un gaismas pilns, beigu lielākā kulminācija - var definēt kā nepilnīgu dinamisku reprīzi - tonālu (D-dur), un daļēji tematisku: Dona nobis pacem pēdējais koris atkārto Gratias.

Papildus cikla galvenajiem figurālajiem un tematiskajiem elementiem tajā ir vēl viens, kas vairs nav patstāvīgs, bet tomēr svarīgs: tās ir mesas ārijas un dueti. Pēc teksta tie pilnīgi organiski iekļauti kopējā sastāvā, īpaši Credo, kur koris divreiz nodod solistiem nepabeigtās lūgšanu panta frāzes. Šo numuru mūzika uzkrītoši atšķiras no koriem. Tiem ir uzsvērts kamerplāns, kamera un izcili smalki instrumentēts pavadījums: stīgas, continuo, dažreiz ar flautām un obojām d "amour. Tie ir arī izcili pēc žanra izskata. Pastorāles (duets Christe eleison), menueti, (aria Quoniam tu solus sanctus ), sicīlieši (aria Et in spiritum sanctum), koloratūras stila ārijas un ansambļi (aria Laudamus, duets Et in unum dominum Jesum Christum).Meistarīgi izpildīti, dabiski, svaigi skanīgi mazi kanoni ieausti homofoniskajā faktūrā.No liriskas -patētiskas ārijas, kas tik bieži beidzas ar kaislībām, šīs mazās Mises formas ir ļoti attālinātas.Lielākajā daļā gadījumu viņu mūzika ir vairāk starpmediju plāns - jautra, dažreiz gandrīz ikdienišķa, rotaļīga, neko augstāku no publikas neprasoša. Pārrāvums ar liturģisko tekstu šeit ir pilnīgs un galīgs, brīžiem tas uz mums rada gandrīz paradoksālu iespaidu, un šo savdabīgo intermēdiju dramatiskā loma ir ļoti nozīmīga. r, bet, ievedot Misē sekularizācijas elementu, emocionāli spilgtu, pilnasinīgu, reizēm atklāti saistītu ar tautasdziesmu un esošajiem žanriem, viņš objektīvi arvien vairāk pārvarēja sava darba rituālo un kulta izskatu. Šeit izlijušā skaidrā harmoniskā kolorītā, raibās, kustīgās melodijas rada gaišu un dzīvīgu vidi, kas ieskauj kora masīvu.

Šīs partitūras kamerliriskās lappuses veicina cikla galvenās majora dzīvi apliecinošās tendences veidošanos. Jau pašā mesas sākumā skumjo un drūmo Kyrie (h-moll, fis-moll) caurvij idillisks divu soprānu Re mažoru duets. Šī plaisa ir tuvās Glorijas priekšvēstnesis. Mises traģisko kulmināciju Credo centrā, kas atgādina ik pa laikam izbalējušu seno tempļa fresku, ierāmē svinīgi skanošas, caur un cauri pasaulīgas mūzikas epizodes: spoža, gandrīz Hendeļa manierē veidota koloratūra. soprāna un alta duets G-dura un Mocarta graciozā, rotaļīgā basa ārijā, kur Dieva - Svētā Gara vietā, par kuru mistiski raida ticības simbols, ir diezgan dzīvespriecīgi un temperamentīgi "Dona Žuana" vai "The Figaro kāzas". Tie arī ir skaitļi - tuvās D-dur "apoteozes priekšvēstneši - Sanctus. Tieši otrādi, spilgtajā, triumfāli svinīgajā Sanctus "a skaņdarbā ierakstītas divas nelielas elēģiskas ārijas pirms fināla kora - Veneductus h-moll, tenors. ) un Agnus Dei (g-moll , alt). Viņu balss līnijas atturīgais patoss ar līkumotu klejojošo rakstu, nemierīgs un mainīgs ritms, saspringtas intonācijas (tritoņi Agnus Dei), biežas harmonijas novirzes un intensīvi uzplūdi - uzspiežot secību ķēdes, kas ved uz melodisku augstumu - skan kā pēdējais skaistais un skumjš. pārvarētas traģēdijas ēnas, "plēstās tumsas fragmenti". Tas ir reljefs arī Baha izvēlētajos taustiņos. Benedikts - joprojām oriģinālajā "tumsas un bēdu tonikā" - h-moll; Agnus Dei jau ir jaunā un galīgā D-dur tonika minorā. "Ēnas izgaismošanas" efekts šeit tiek sasniegts pārsteidzoši smalks un skaidrs.

Tādējādi "starpmediju" attēli atrodas galvenās attīstības līnijas tiešā tuvumā un darbojas kā faktori tās veidošanā.

Tāda ir Baha dziļākā un simfoniskākā darba dramaturģija.

K. Rozenšilds

Savas dzīves laikā Bahs netika atskaņots pilnībā, tikai pirmās divas daļas viņš dažreiz izmantoja svētdienas dievkalpojumos.

Mesi h minorā sauc par Baha filozofisko atzīšanos, vispilnīgāko viņa attieksmes pret pasauli izpausmi. Tāpat kā kaislībās, komponists šeit atklāja savu dzīves ideālu, atsaucoties uz to augsto cilvēkā, kas nav pakļauts laikam: gatavību morālam sasniegumam, pašatdevei.

Mises filozofiskais saturs tika iemiesots monumentālā, novatoriskā formā, kas ievērojami paplašināja tradicionālā kanona tvērumu.

Kā zināms, Mises rituāls – katoļu dievkalpojuma centrālais rituāls – ir attīstījies daudzu gadsimtu laikā; Ilgu laiku tika atlasīti arī lūgšanu teksti. 11. gadsimtā mesas teksts tika kanonizēts un fiksēts šādā secībā:

Kyrie eleison ("Kungs apžēlojies");
Gloria ("Glory");
Credo ("Es ticu");
Santus ("Svētais");
Agnus Dei ("Dieva jērs").

Kā muzikāla forma mise attīstījās līdz 14. gs. Un, ja agrāk gregoriskā dziedājuma melodijas tika iedalītas atsevišķās daļās, tad laika gaitā mūzika ieguva patstāvīgu māksliniecisku nozīmi.

Saglabājis galvenās kanonizētās daļas, Bahs paplašina to mērogu, katru teksta daļu sadalot atsevišķā ciparā - kopā tās ir 24. Katra daļa parādās kā stingri pārdomāts skaņdarbs. Daļu līmenī var novērot dažādu vienotības faktoru darbību. Šī ir iekšēja skaitļu grupēšana un dažādas tematiskas arkas un tonālie savienojumi.

Turklāt svarīga vienojoša loma Mises dramaturģijā ir nemitīgai monumentālo un kameru plānu mijai. Monumentālo plānu pārstāv izvietotie kori. Viņiem Mise ir parādā tās vēriena varenību. Otrais plāns, kamerlirisks, sastāv no duetiem, 3 koriem (Nr. 8, 15, 16) un 6 ārijām.

Mesā h minorā tika vispārinātas divas Baha mūzikas galvenās figurālās pasaules: ciešanu, dziļu bēdu un gaismas, prieka, gaviles, triumfa pasaule. Šo spilgti kontrastējošo sfēru atkārtota salīdzināšana veido pamatu efektīvai, patiesi simfoniskai attīstībai.

Bēdu un ciešanu sfēras attīstības līnija sākas I daļā - "Kīrija". Tās pamatā ir šai mesas sadaļai tradicionālais trīsdaļīgais: 2 sērīgi kori uz vienu un to pašu tekstu "Kyrie eleison" ieskauj spilgto duetu "Christe eleison". Abi kori tiek uzturēti polifoniskajā noliktavā (pirmais ir 5 balsu fūga, otrais ir 4 balsis).

Pirmais koris ir tuvs kaislību garam, rada ideju par bēdu saspiestu cilvēku gājienu. Fūgas tēma izceļas ar drūmu minoru kolorītu, hromatismu pārpilnību, saspringtiem intervāliem (tritoņi, prāts 7), uzsvaru uz “nopūtas intonāciju”, ladotonālu nestabilitāti (e-moll novirze) un vienmērīgu ritmisku kustību pārsvars lēnā tempā. Melodiskas intonācijas tajā apvienotas ar deklamējošiem pagriezieniem.

Otrs koris "Kyrie" pārstāv pavisam citu viena un tā paša teksta lasījumu – viņa mūzikā ir nevis kaislīgs lūgums, bet askētiska stingrība. Koris tiek uzturēts 16. gadsimta stingrās polifonijas garā.

Otrās sfēras – prieka un sajūsmas – ekspozīcija ir "Glorija"(lai gan Nr. 2 - spilgtais un rāmais duets "Christe eleison" - šo līniju jau ir daļēji iezīmējis).

Kora "Gloria" (Nr. 4) mūzika ir kā slavas dziesma. Viņa tēma vispirms sākas orķestrī, kurā izceļas trompešu svētku skanīgums. Tad koris pievienojas orķestrim ar vārdiem "Gods Dievam augstībā."

Kora melodija apvieno fanfaru intonācijas ar virtuozām vokalizācijām, kur viena teksta zilbe tiek izdziedāta daudzās skaņās (šāda veida melodija nāk no “jubilāriem”). Viegla un precīza kustība 3/8 atgādina Baha deju svītu mūziku. Šis koris ar savu vispārējo svinīgi triumfējošo noskaņu sasaucas ar citiem D-dur koriem gan II, gan IV (Sanсtus) Mises daļā.

Lai arī mesas II daļa pārsvarā ir ieturēta svētku krāsās, tā turpina attīstīt sēru līniju, kas nāk no Kyrie koriem, īpaši centrālajā numurā - korī Nr. Qui tollis(“Jūs, kas esat pieņēmuši pasaules grēkus”). Šeit atgriežas h-moll tonalitāte, mūzika atkal garā tuvojas kaislībām. Tomēr viņas raksturs ir drīzāk aizkustinošs, elēģisks nekā skumjš, skaņa kamerīga. Galvenā individuālā iezīme ir solo flautas melodija, kas veido fonu kora balsīm.

III daļas galvenais saturs ( Credo) ir koncentrēts trīs vidējos koros, kur ir īss stāstījums par to, kā Kristus ieguva cilvēka veidolu (Nr. 15, "Et iemiesojas"- “Un iemiesojies”), cieta un tika sists krustā (Nr. 16, "krucifikss"- "Krustā sists"), un pēc tam atkal augšāmcēlies (Nr. 17, "Et resurrexit"- "Un augšāmcēlies"). Šie trīs kori ir visa darba idejiskais un tēlainais centrs. Korus Nr. 15 un 16 saista kopīgs saturs: abi turpina sērojošo mesas līniju, kuras virsotne, mesas traģiskā kulminācija ir "Crucifixus".

Šo numuru var saukt par kora lamento. Viņa mūzika iemieso traģisko krustā sišanas, moceklības tēlu, kas piesaistīja daudzus 16.-17.gadsimta gleznotājus, tostarp vācu (Grūnevalde, Dīrere). Mūzikā basso ostinato variācijas tika uzskatītas par ideālu formu šāda satura iemiesošanai. Bahs pārņem šo tradīciju. Variāciju pamatā esošā tēma ir hromatiskās skalas sadaļa no I līdz V pakāpei. To atkārto 13 reizes nemainīgi, harmonijai katru reizi mainoties.

Orķestra harmoniskās variācijas tiek apvienotas ar kora polifoniskajām variācijām. No paša sākuma nav nepārtrauktas balss vadošās - balsis parādās it kā izkliedētas, "nesakarīgi", atkārtojot to pašu skumjas intonāciju - lejupejošu m.2.

Šī kora pretnostatījums nākamajam, Nr.17, veido visspilgtāko kontrastu visas mesas ietvaros. Kontrasta būtība ir pāreja no nāves uz augšāmcelšanos. "Et resurrexit"- šī ir virsotne gaviles un triumfa tēlu attīstībā, un viss izteiksmīgo līdzekļu komplekss ir vērsts uz visu patērējošā prieka sajūtas iemiesojumu. Pašos pirmajos pasākumos kopā ar kori ienāk viss orķestris ar trompetēm. Neapšaubāmas svētku koncerta iezīmes (dažādu reģistru salīdzinājums, virtuozs spožums). Tiek izmantots kustības raksturs un polonēzes ritms. Melodija, sākot ar enerģiski augšupejošu ceturtdaļu, nevaldāmi tiecas uz augšu, savukārt tās struktūra ir simetriska.

5., kodolīgākajā masas daļā (tikai 2 cipari) atkāpjas visi spēcīgie tēlainie kontrasti: tajā nav nekā svinīgi triumfāla vai akūti traģiska. Paliek atmiņa par piedzīvoto traģēdiju alta ārijā (Nr. 23, "Agnus Dei" - "Dieva jērs") un stingrība, mierīga pārliecība fināla korī. Kora mūzika ir atkārtojums Nr.6 "Gratias" ("Paldies"), bet ar citiem vārdiem - "Dona nobis pacem" ("Dod mums mieru").

Bēdu izpausmei ārijā piemīt lēnprātības un maiguma nokrāsa, tās galvenais saturs ir nomierinātas skumjas.

Raksturīga ir tonalitāte - nevis h-moll vai e-moll, bet g-moll. Šī atslēga – minor S-ta D-dur – ir saikne starp bēdu (mazo) un prieka (lielāko) tēliem.

J.S. Baha mesa h minorā

Monumentālākais un apjomīgākais Johana Sebastiāna Baha šedevrs joprojām kolekcionē lielas koncertzāles. Skaista mūzika iespiežas sirds dziļumos un pamodina cilvēkā visaugstākās domas un tieksmes. Apbrīnojami, cik spēcīga cilvēka dēla radīšana var ietekmēt citus cilvēkus.

Masa

Gandrīz visi komponisti vienā vai otrā pakāpē pievērsās garīgajai mūzikai. Bija arī tādi, kas rakstīja tikai dievkalpojumiem. Plašākai sabiedrībai tie ir maz zināmi. Lielie autori, kas iekļuvuši pasaules mūzikas kultūras vēsturē, uz kanoniskā teksta biežāk rakstīja liturģisko himnu koncertversijas. Cilvēka un Dieva attiecību tēma ir viena no dziļākajām, filozofiskām, ļaujot paust ļoti sarežģītu cilvēka jūtu un domu loku.

Mise kā mūzikas žanrs attīstījās ap 14.-15.gs. Tradicionāli tas ietvēra katolicisma liturģiskā dienesta nozīmīgākās daļas:

Kyrie eleison (Kungs, apžēlojies);
Gloria (Glory);
Credo (ticības simbols "Es ticu");
Sanctus (Svētais);
Agnus Dei (Dieva Jērs).

Nosaukumi ir ņemti no kulta lūgšanu sākuma vārdiem. Reliģiskais teksts vienmēr bija nemainīgs, un to izpildīja koris un solisti, pavadījumā ķermenis latīņu valodā. Vēlāk svinīgās mises sāka rakstīt ar orķestra skanējumu. Katoļu mise vienmēr bijusi pompozāka un krāšņāka pat baznīcas priekšnesumam, nemaz nerunājot par skatuvi. Salīdzinājumā ar to pareizticīgo ceremoniālais dievkalpojums ir pieticīgāks, ārējie efekti tika aktīvi nosodīti no baznīckunga, tika rakstīti pat estrādei paredzēti darbi. P.I. Čaikovskis, S.V. Rahmaņinovs, S.I. Taņejevs un daudzi citi apelē uz cilvēka dvēseles iekšējo balsi. Savukārt katoļu Mise slavina Absolūtā Dieva diženumu un triumfu. Šīs funkcijas ir redzamas arī mūzikā.

Radīšanas vēsture

Bahs pie šī monumentālā darba strādāja vairāk nekā duci gadu. Sāk rakstīt 1724. gadā, pabeidza ap 1749. gadu. Bet tajā pašā laikā lielākā daļa iekļautā muzikālā materiāla (divas trešdaļas) tika ņemti no iepriekš rakstītiem darbiem, un komponists veica korekcijas līdz savai nāvei. Mise h minorā viņam kļuva par centrālo vietu visā viņa radošajā darbībā, par virsotni un ziedojumu tam dzīvinošajam spēkam, kas viņu apveltīja ar neparastu muzikālu dāvanu.

Pats Johans Sebastians pēc reliģijas bija luterānis. Bet kūrfirsts (valdnieks), kura dienestā viņš bija, pārgāja katoļticībā, kļūstot par Polijas karali. Pamazām viss Drēzdenes galms pārgāja uz katolicismu. Bahs, kurš tolaik bija galma komponists ar ļoti ievērojamu algu un saistībā ar to viņam bija liela mākslinieciskā brīvība, savus pienākumus centās pildīt apzinīgi. Tātad bija vairākas oratorijas, mesas un kantātes.

Pirmo reizi pirmo divu daļu notis (“Kyrie” un “Gloria”) viņš nosūtīja savam valdniekam 1733. gadā, kopā ar pieticīgu lūgumu novērtēt nevis to patieso vērtību, bet gan valdnieka lielāko žēlastību. Tajā brīdī viņš cerēja iegūt galma kapteiņa amatu, pēc 4 gadiem to ieņēma.

Pētnieki ir izvirzījuši daudzus pieņēmumus par to, kas bija galvenais motīvs šī majestātiskā un grandiozā darba tapšanai. Saskaņā ar vienu versiju Bahs plānoja to pabeigt, atverot jaunu baznīcu Drēzdenē 1740. gadu beigās, taču tās celtniecība aizkavējās līdz 1751. gadam. Gadu iepriekš, 1750. gadā, bija miris Johans Sebastians Bahs.

Tika arī pieņemts, ka tas gatavā formā bija gaidāms kādam notikumam Vīnē Svētā Stefana katedrālē. Šīs informācijas pamatā ir Baha attiecības ar kādu augstu amatpersonu grāfu Johanu Ādamu fon Kvestenbergu. Bet, visticamāk, tas bija par dažu skaitļu sniegumu.

Un tomēr lielākā daļa bahovistu sliecas uzskatīt, ka pats komponists centās būtiski paplašināt garīgās mūzikas atskaņošanas iespējas, iespējams, viņš pats ar ģēnijam raksturīgo ieskatu paredzēja turpmāko mūzikas mākslas attīstību un lomu dzīvē. sabiedrības.

Manuskripts ir saglabājies Johana Sebastiana otrā zināmā dēla Filipa Emanuela Baha arhīvā. Viņam pieder arī orķestra ievads pirms "Credo", kura autora partitūrā nebija. Jādomā, ar izdevēja Zimroka vieglu roku 1845. gadā parādījās nosaukums "Augsts".

Baha augstā mese b minorā

Johans Sebastians Bahs dzīvoja laikā, kad komponistus finansiāli atbalstīja Baznīca un aristokrātija. Visu mūžu strādājis dažādos pagastos par ērģelnieku. Turklāt protestantiskajā Vācijā viņš bija labi pazīstams kā izcils izpildītājs-ērģelnieks, skolotājs un mūziķis. Viņam bija arī iespēja strādāt par galma kapelmeistaru un ievērojamu sabiedrisko darbinieku, komponējot mūziku izklaides pasākumiem un ceremonijām. Tādējādi visas savas dzīves laikā viņš uzrakstīja vairāk nekā 1000 laicīgu un garīgu darbu.

H-moll Masa kļuva par visa viņa darba centrālo darbu. Viņa ģēnijs to ilgi domāja un izstrādāja. Lai gan mākslas kritiķi oficiāli apgalvo, ka viņš pie tā strādājis no 1733. līdz 1738. gadam, ir pierādījumi, ka ideja varēja rasties jau 1724. gadā. Ņemot vērā idejas varenību, tas būtu gluži dabiski.

Baha pieeja meses pārdomāšanai būtiski atšķiras no tam laikam tradicionālās. Galvenokārt saturs. Viņa darbā valda dziļas filozofiskas pārdomas, sava veida monologs un aicinājums pie Dieva mirstīgā vārdā. Šī nav lūgšana tās klasiskajā izpratnē, šāda aicinājuma ideoloģiskā koncepcija ir daudz dziļāka. Kanoniskā teksta vārdi šeit drīzāk palīdz "runāt" atbilstošo valodu. Bet drāma ir būvēta pēc visiem drāmas likumiem – ir konflikts, opozīcija, daudz kontrastu, skumju tēli, pazemība, jautrība un niknums, dusmas ir pilnīgas un pilnīgas.

Bahs paņēma tradicionālos numurus un ievērojami paplašināja tos, katram pievienojot vairākas papildu sadaļas. Rezultātā visa mesa h minorā saturēja 24 skaitļus. Acīmredzami, ka Baha dzīves laikā šī muzikālā forma nevarēja tikt iemiesota – tas prasa no izpildītājiem visaugstāko meistarību, kas nav pieejama baznīcas korim, un laicīgajā telpā nebija formāta tik sarežģīta muzikāla darba klausīšanai. uz reliģiska teksta (kā tagad - koncerts). Bet tika izpildīti atsevišķi numuri ("Kyrie", "Gloria").

Mērķi un motīvi, kas pamudināja komponistu radīt šo šedevru, joprojām ir zinātnisku diskusiju temats. Kārlis Emanuels Bahs (Johana Sebastiana dēls, kurš kļuva slavens nedaudz mazāk nekā viņa tēvs) sauca viņu par Lielo katoļu Misi. Pirmā visas mesas izrāde ir dokumentēta 1859. gadā. Līdz 19. gadsimta vidum tas tika plaši atzīts par vienu no izcilākajiem skaņdarbiem mūzikas vēsturē, un mūsdienās tas tiek uzskatīts par labāko vokālo un kora darbu.

Mises h moll mūzika

Formā tas ir slēgts ciklisks produkts, kas sastāv no 24 cipariem. Katru no tiem var izpildīt atsevišķi, visiem kopā ir daudz vienojošu elementu - tas ir tonālais plāns un tā saucamās "tematiskās arkas", skaitļu secība. Ciparu skaita paplašināšana, saglabājot oriģinālo tekstu nemainīgu, kļuva iespējama, atdalot atsevišķas frāzes no lūgšanas veselā opusā. Tas arī ļāva komponistam saturā ievietot savus semantiskos akcentus.

Masas attēlu bagātība ir pārsteidzoša. Šeit ir skumjas, kluss prieks, svinīga līksmība, cerība, ciešanas. Visu patieso cilvēcisko jūtu gammu komponists pārraida ar apbrīnojamu autentiskumu un spēku. Uz kontrastējošā tēlu salīdzinājuma, kora un solo partiju, kameru un tuti miju, tiek būvēts dramatiskās attīstības pamatprincips, līdzīgs simfoniskajam. Arī šajā autors apsteidza savus laikabiedrus, kas strādā polifoniskā stilā.

Orķestra instrumenti un muzikālie līdzekļi iemieso liriskus tēlus. Līdz ar to bēdu un ciešanu tēmu (kas aizsākās “Kyrie eleison” pirmajā numurā) caurvij stīgu skanējums, melodijā dominē minori, daudz hromatismu, “nopūtas intonācijas”. Vieglas un mierīgas meditācijas tēmu pauž kokļu pūšamie, mažora skala, maigi harmoniski pagriezieni, caurspīdīga faktūra. Ticības uzvaras un apliecināšanas tēma notiek pūšaminstrumentā mažorā, augšupejošās intonācijās. Tembri krāsu maiņa organiski atbalsta opozīcijas ideju.

Mise sākas ar piecu balsu fūgu « Kīrijaeleison". Spēcīgā ievada forte ir kā grēcinieku sauciens, kas sauc pēc piedošanas. Tā ir visas cilvēces kolektīva grēku nožēla, ko simbolizē koris. 3 daļās sadalītās lūgšanas “Kungs, apžēlojies” centrā ir kontrastējošs gaišs pantiņš “Christe eleison” (Kristus, apžēlojies), kas kļūs par nākotnes svētku prototipu “Gloria” (“Slava”). . Sarežģīta figurāla attīstība no gala līdz galam ir veidota uz līdzīga mehānisma, kurā dažādu sfēru attēli tiek sapīti muzikālajā un dramaturģiskajā materiālā.

Skaņdarba klausīšanās ir milzīga ietekme uz klausītāju. Uzrakstīts ar vislielāko komponēšanas un psiholoģisko prasmi, vairāk nekā pirms 250 gadiem, šodien tas ne tikai nav zaudējis savu aktualitāti. Tā ir vajadzīgāka, skaidrāka un mūsdienu cilvēka domāšanai pieejamāka nekā toreiz, kad tā tika radīta.

Interesanti fakti

Šajā darbā Bahs ne tikai atveidoja savus agrākos darbus, viņš daudz ienesa arī no tiem komponistiem, kas dzīvoja pirms viņa vai vienlaikus ar viņu, par kuriem mēs jau tagad maz zinām, bet tie viņu iedvesmoja.
I.S. Bahs Misei nenosauca nosaukumu. Viņš glabāja piezīmes 4 mapēs, katrai no tām bija savs nosaukums: "Missa" ("Kyrie" un "Gloria"), "Symbolum Ncenum" ("Ticības simbols" - "Credo"), "Sanctus" un "Osanna".
Darbam ir 2 autogrāfi. Vienā ir 1733. gada partitūra, kas rakstīta Drēzdenē (daļa no "Kyrie" un "Gloria"). Otrais ir pilnīgs autogrāfs ar visām autora veiktajām izmaiņām pirms 1749. gada, ko mantojis CPE Bahs ("Hamburga" jeb "Berlīne" Bahs, Johana Sebastiāna Karla Filipa Emanuela dēls).
Viena no versijām, kāpēc mesei ir otrs nosaukums “Augsts”, ir tāda, ka atšķirībā no kantātēm, pasijām, oratorijām, kurām nav tieša mērķa, ko izpildīt dievkalpojuma laikā, tās ideju patiesā orbīta ir ētiskie un estētiskie ideāli. parasts cilvēks.
Misi apbrīnoja daudzi izcili komponisti, atzīstot tās neparasto nozīmi un lirisko un filozofisko tēmu standartu mūzikā.

Mūsdienu izpildījuma un interpretācijas prakse

Saglabātajā partitūrā mesas atskaņojuma skaņdarbs norādīts ar autora roku: koris (ap 15 cilvēku, ieskaitot solistus), 2 vijoles, 1 alts, continuo, 2 flautas, 2 oboja(vai 3), trīs caurules, timpāni. Pagājušajā laikā koncertizrādes māksla ir būtiski transformējusies. Tā ir nogājusi garu ceļu, ietekmējoties no tiem jauninājumiem, kas parādījās mūzikā.

Tāpēc nereti var dzirdēt senās mūzikas izpildījumu vairākās interpretācijās. Tā Baha mesa h minorā ilgu laiku tika atskaņota romantisku tieksmju iespaidā – tieksme bremzēt, pastiprināt visas nianses, monumentalizācija. Kā piemēru var minēt diriģenta Kārļa Rihtera vadīto mesu. Viņa interpretācija tagad tiek uzskatīta par klasisku, tā ir mazāk līdzīga oriģinālajai versijai I.S. Bahu un vispār par baroka mūzikas stilu, taču tai ir beznosacījuma mākslinieciskā vērtība.

Turpretim ir autentisks beļģu (flāmu) autentista Philippe Herreweghe (dz. 1847) interpretācija. Viņš pilnībā atjauno Baha laikmetam atbilstošu uzstāšanās stilu un izmanto senos instrumentus. Šis stingrākais, pat askētiskākais izpildījums tomēr ietekmē pašu mūziku cilvēka dvēseles dziļumos.

Populārie h-moll meses tulki ir arī Helmuts Rilings, Franss Brugens, Džons Eliots Gārdiners.

Mise h minorā Johans Sebastians Bahs uzskatīts par augstāko sasniegumu akadēmiskajā muzikālajā kultūrā. Tas ir augstākais zemes un cildenās dabas izpratnes līmenis, kas iemiesots mūzikā. Tikai patiesi superģeniālas kompozīcijas pēc gadsimtiem cilvēcei kļūst arvien svarīgākas.

Video: klausieties mesi h minorā

Lomās: soprāns I, soprāns II, alts, tenors, bass, divi kori, orķestris.

Mesas žanrs vēsturiski veidojies piecdaļīga darba formā, kas sastāv no piedošanas lūguma (Kyrie), slavas un pateicības himnas (Gloria), dogmatiskās daļas - ticības apliecības (Credo), liturģiskās kulminācijas. ņemts no Vecās Derības Jesajas grāmatas (Sanctus), un noslēgums, godinot Kungu Jēzu Kristu (Agnus Dei). Sākumā tika lasīts mesas teksts, vēlāk to sāka dziedāt. Kādu laiku abas šīs formas pastāvēja līdzās, bet 14. gadsimtā beidzot bija izveidojusies vienota mūzikas forma. Masu h-moll Bahs ir neticami liels, salīdzinot ar tradicionālajiem. Tajā ir arī piecas daļas - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus un Agnus Dei, bet tās savukārt ir sadalītas vairākos atsevišķos skaitļos.

1. daļa sastāv no Kyrie eleison (Kungs, apžēlojies), Christe eleison (Kristus apžēlojies) un Kyrie eleison II.

4. daļā ir trīs skaitļi - Sanctus Dominus Deos (Svētais Kungs Dievs), Osanna (Palīdzi mums), Benedictus (Svētīts).

5. daļa sastāv no diviem cipariem: Agnus Dei (Dieva Jērs) un Dona nobis pacem (Dod mums mieru).

Masa h-moll ir grandiozs radījums, pie kura komponists ir strādājis gadu desmitiem. Aptuveni divas trešdaļas no tā veido iepriekš rakstīta mūzika, taču tas ir viens skaņdarbs. Mesas 1. daļu, sākotnēji kā patstāvīgu darbu, komponists pabeidza 1733. gadā, bet tās pirmizrādes datums nav zināms. Ir ziņas par Sanctus pirmizrādi 1724. gada 25. decembrī, Kyrie un Gloria 1733. gada 21. aprīlī Leipcigā, kā arī minēts 1734. gada Mises izpildījums. Ir liecības, ka 2. un 3. daļa tika izveidota no 1748. gada augusta līdz 1749. gada oktobrim, pēc tam ir salikta visa partitūra, kuras 1. daļā bija iekļauta 1733. gada mesa un 4. daļa Sanctus. Diemžēl nav informācijas par tā izpildījumu komponista dzīves laikā.

Mūzika

1. daļa, Kyrie, trīs numuri, sākas ar drūmu kori, kam seko fūga, pirmais orķestris. Viņas sērīgā tēma, it kā agonijā savieboties, ir pilna ar visdziļāko izteiksmību. 2. daļas sākumā Gloria (Nr. 4) trompetes skan priecīgi, viegli. Koris uzņem gavilējošo tēmu, sludinot slavu. Šeit dominē platas, dziesmu melodijas. Īpaši izceļas Nr.5 Laudamus, soprāna ārija solo vijoles pavadījumā, it kā viena no kora balsīm izlauztos ar savu lirisko dziesmu. Trešajā daļā Credo (12.-19.nr.) dominē dramatiski kontrasti. 12.nr. Credo in unum Deum - plaša, stingra gregoriskā dziedājuma melodija secīgi (atdarināti) pāriet visām kora balsīm uz svinīgās un mērenās orķestra basu kustības fona. Nr.15, Et incarnatus, atgriežas pie sērīgiem tēliem. Smagas mērītas basa notis it kā nospiež, stīgu "nopūtas" skan žēlīgi. Vienkāršu, stingru, slēptu ciešanu pilnu melodiju ietonē koris. Balsis ir slāņotas viena uz otras, radot bagātīgu muzikālo audumu. Sēru pārdomas ved uz nākamo numuru (nr. 16), Krucifiksu, traģisko Mises kulmināciju, stāstu par Pestītāja ciešanām pie krusta. Šajā sirsnīgajā epizodē, kas rakstīta itāļu lamento ārijas garā, Bahs izmantoja passacaglia formu. Trīspadsmit reizes basā parādās viena un tā pati melodija - mērīts, vienmērīgi lejupejošs drūms hromatisks gājiens. Uz tā fona parādās atsevišķi stīgu un koka instrumentu akordi, fragmentāri, kā nopūtas un žēlabas, kora replikas. Beigās melodija nolaižas arvien zemāk, nomirst un, it kā pārgurusi, nomirst. Viss klusē. Un tūdaļ ar plašu, gavilējošu gaismas straumi visus pārpludina kora Et resurrexit (nr. 17) skaņas, dziedot Augšāmcelšanos, dzīvības uzvaru pār nāvi. Apvienotā 4. un 5. daļa sākas ar kora Sanctus (Nr. 20) majestātisku palēninājumu ar sieviešu balsīm, kas svin jubilejas. Orķestrī trompetes fanfaras, timpānu bungu skaņas. Nr.23, Agnus Dei - dvēseliska altu ārija ar lokanu melodiju, ko pavada izteiksmīgs vijoļu dziedājums. Mesas beigu numurs Nr.24 Dona nobis pacem ir svinīga himna fūgas formā par divām tēmām, precīzi atkārtojot kori Nr.6 Gratias.

L. Mihejeva

Jo koncentrētākas ir bēdas, jo traģiskākas tās sasniedz, jo spēcīgāks ir pacēlums un žilbinošāka epizode, kas tās aizstāj. Piemēram, Credo centrā, kas sastāv no astoņām istabām, ar Jēzus tēlu saistītas vairākas: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Katrs no iepriekš minētajiem numuriem ir pilnībā pabeigts, un to var izpildīt atsevišķi. Bet tāpat kā tas notiek dažos instrumentālos cikliskos darbos - sonātēs, simfonijās - idejiskā koncepcija, māksliniecisko un poētisko tēlu dinamika vieno visus trīs numurus ar iekšējās attīstības līniju. Et incarnatus runā par tāda cilvēka dzimšanu, kurš uzņemsies pasaules grēkus; Krucifiksā Jēzus krustā sišana un nāve; "Et ressurexit" par viņa augšāmcelšanos. Kā vienmēr Baham, Jēzum, cietējam cilvēkam, veltītās lappuses ir viscaururbjošākās un emocionāli bagātākās.

Pretstatā nāvei un visu uzvarošajam dzīvības spēkam ir šī savdabīgā cikla slēptā jēga. Viena un tā paša idejas dažādi aspekti veido visa darba galveno saturu.

B minora mesa vainago Baha darbu. Tā ir h minora mesa, darbs, kurā ar vislielāko dziļumu tika atklāta Baha mākslas patiesā būtība, sarežģīta, spēcīga un skaista.

V. Galatskaja

Selīna Šīna: soprāns
. Yetzabel Arias: soprāns
. Paskāls Bertins: kontrtenors
. Makoto Sakurada: tenors
. Stefans Makleods: bass

Le Concert des Nations un La Capella Reial de Catalunya