maša v h-molu in Bacha. Bach

Dokončano leta 1749, mnogo let po smrti avtorja se je začelo imenovati Visoko. To delo preseneča tako z veličino obsega kot z globino misli - in toliko bolj čudne se zdijo avtorjeve besede, ki jih je zapisal leta 1733, ko je poslal dva dela bodoče maše saškemu volilcu: vaša milost." Za skladatelja je bilo pomembno doseči "usmiljenje" Friedricha Avgusta - upal je, da bo postal dvorni glasbenik.

Napisanih ni bilo toliko maš, ker se je ta žanr oblikoval v katoliškem bogoslužju, skladatelj pa je bil luteran, zato je pogosteje ustvarjal ločene dele maše, ki so bili še vedno vključeni v luteransko bogoslužje. Nastajanje popolne maše je bilo v določeni meri posledica političnih okoliščin: saški volilni knez, ki mu je bilo delo posvečeno, je zasedel tudi poljski prestol in se zato spreobrnil v katolištvo. Toda ali si je mogoče predstavljati, da bi se tako poglobljeno delo lahko porodilo iz želje, da bi ugodili potencialnemu pokrovitelju? Malo verjetno je, da bi to lahko bilo tako. Verjetno je skladatelj potreboval ustaljeno obliko maše za ustvarjanje te veličastne »katedrale v glasbi«, katere »gradnja« je skupaj trajala približno četrt stoletja - od 1724 do 1749, še kasneje pa je avtor še vedno naredil ločeni popravki rezultatov.

Tudi v srednjem veku je obstajala petdelna maša. Njene sestavine odražajo duhovni razvoj, ki ga mora kristjan preiti v bogoslužju (lahko rečemo, da je maša za vernika »malo življenje«, ki ga večkrat živi v svojem nenehnem duhovnem vzponu). Začne se s prošnjo za odpuščanje in usmiljenje - Kyrie, nadaljuje s slavljenjem Boga - Gloria, sledi kratek povzetek temeljev krščanskega nauka - Credo, po katerem je odlomek iz knjige preroka Izaija - Sanctus (" Svet, svet, svet") se izvaja in Jezus je poveličan na koncu. Kristus je Agnus Dei. Vsi ti deli so prisotni tudi v Bachovi maši v h-molu, a se zdi, da je skladatelj v njih utesnjen – vsaka od številk vsebuje več delov.

Prvi del - Kyrie - je sestavljen iz treh delov. Prvi in zadnji so žalostni večglasni zbori na isto besedilo, od katerih je prvi petglasna fuga, drugi pa štiriglasna fuga. Tema prve fuge je polna kromatizmov in tritonskih intonacij, druga je bolj asketska. Med temi žalostnimi fugami je duet "Christe eleison", ki je vzpostavljen v razsvetljenih tonih.

Ta sfera veselja v nasprotju s svetom žalosti je razvita v Gloriji. Kombinacijo fanfarnih intonacij in veselih napevov zbora dopolnjuje slovesni zvok trobente v orkestru. Laudamus, sopranska arija, izstopa po svoji liričnosti, ki jo poudari solo violina, ki spremlja sopran. V »Qui tollis« (»Tisti, ki je sprejel grehe sveta«) se Kyrieju vrača čustvena struktura in tonaliteta, a se zdi ta zbor s svojim komornim zvokom in solo flavte v ozadju bolj elegičan kot tragičen.

Med številkami, ki sestavljajo tretji del - Credo - posebno mesto zasedajo trije zbori, ki se nahajajo v središču kompozicije. Prvi od njih govori o utelešenju Jezusa Kristusa (»Et incarnates«), križanju (»Crucifiхus«) in vstajenju (»Et resurrexit«). Tragični vrhunec maše je »Razpelo«. Po ustaljenem izročilu se za zgodbo o trpljenju in smrti Odrešenika uporablja oblika variacij na basso ostinato. Tema, ki predstavlja gibanje po kromatski lestvici od prvega koraka do petega, se ponovi trinajstkrat. V večglasnih variacijah, ki so nanj naložene, ni neprekinjenega zvočenja - namesto njega so razpršeni nastajajoči glasovi, v katerih prevladuje žalostna druga intonacija. Tej vsesplošni žalosti nasprotuje veseli refren "Et resurrexit": melodija, usmerjena navzgor, začenši s četrto potezo, hkratni vstop zbora in celotnega orkestra, vključno s trobentami.

Zbor Sanctus je zaradi počasnega gibanja videti še posebej veličastno, obletnice ženskih glasov, trobente in timpanov v orkestru pa mu dajejo značaj veselja. Peti del je najbolj jedrnat. Najbolj prodorna arija viole - Agnus Dei - je v nasprotju s slovesno zborovsko fugo.

V času ustvarjalčevega življenja delo ni bilo nikoli izvedeno v celoti – izvedeni so bili le določeni deli, na splošno pa je bila maša preobsežna za cerkveno rabo. Šele leta 1859 se je v Leipzigu pod taktirko Karla Riedela zgodil prvi javni nastop.

Glasbeni letni časi

Igralci: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dva zbora, orkester.

Zgodovina ustvarjanja

»Najbolj spokojni volilni volilec, milostivi vladar!
V globokem spoštovanju predstavljam vaši kraljevi visokosti to skromno delo svoje spretnosti, ki sem ga dosegel v glasbi, in vas najbolj ponižno prosim, da ga pogledate s prijaznim pogledom, ne po zaslugi same skladbe, ki je slabo sestavljen, a temelji na tvojem usmiljenju, ki ga pozna svet ... «- s temi besedami je Bach leta 1733 spremljal pošiljanje dveh delov ene svojih največjih stvaritev - maše v h-moll - Kyrieja in Glorije volilcu Saške Friedrich August. Protestant, ki je služil v protestantski Nemčiji, je Bach pisal predvsem glasbo za nastope v luteranskih cerkvah. Res je, po Lutrovi reformi so bili dovoljeni ločeni deli maše v protestantskem bogoslužju, a Bach ni naključno napisal celotne katoliške maše, tako kot ni slučajno, da jo je posvetil saškemu volilcu. Dejstvo je, da je bil Friedrich August tudi kralj Poljske, države, ki je bila vedno zavezana katolištvu, zato se je tudi sam spreobrnil v katolištvo. Od leta 1717 je njegov dvor v Dresdnu postal uradno katoliški. Od tod Bachova naravna privlačnost k tej zvrsti (od Friedricha Avgusta je prejel naziv dvornega skladatelja in mu je v naslednjih letih, da bi izkazal svojo prizadevnost, poslal še več maš, v glavnem sestavljenih iz že napisanih kantat).

Bach je ustvaril mašo v h-moll skozi več let. Oddaljeni prototip Sanctus po mnenju raziskovalcev sega v leto 1724. Skladatelj je zadnje spremembe partiture naredil do dneva, ko je leta 1750 dokončno oslepel.

Žanr maše se je zgodovinsko razvil v obliki petdelnega dela, ki ga sestavljajo prošnja za odpuščanje (Kyrie), hvalnica in zahvala (Gloria), dogmatski del - vera (Credo), liturgični vrhunec, vzet iz Stare zaveze Izaijeve knjige (Sanctus), in zaključek, ki slavi Gospoda Jezusa Kristusa (Agnus Dei). Sprva se je bralo besedilo maše, kasneje pa so ga začeli peti. Nekaj časa sta obe obliki obstajali, vendar se je do 14. stoletja končno oblikovala ena sama glasbena oblika. Masa h-moll Bach je v primerjavi s tradicionalnimi neverjetno velika. Vsebuje tudi pet delov - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus in Agnus Dei -, vendar so ti razdeljeni na več ločenih številk.

Prvi del sestavljajo Kyrie eleison (Gospod usmili se), Christe eleison (Kristus usmili se) in Kyrie eleison II.

2. del vsebuje osem številk: Gloria in excelsis Deo (Slava Bogu na najvišjih), Laudamus te (Hvalimo te), Gratias (Hvala), Domine deus (Gospod Bog), Qui tollis peccata mundi (Nositi grehe svet), Qui sedes ad dextram Patris (Tisti, ki sedi na desnici Očeta), Quoniam tu solus sanctus (In samo ti si svet), Cum sancto spiritu (S Svetim Duhom).

3. del vključuje Credo in unum Deum (Verujem v enega Boga), Patrem omnipotentem (Vsemogočni Oče), Et in unum Dominum Jesum Christum (In v enem Gospodu Jezusu Kristusu), Et incarnatus est (In inkarniran), Crucifixus etiam pro nobis (Križani za nas), Et resurrexit tertia die (Ne (In vstal tretji dan), Et in spiritum sanctum (In v Svetem Duhu), Confiteor unum baptista (Priznam en krst).

V 4. delu so tri številke - Sanctus Dominus Deos (Sveti Gospod Bog), Osanna (Pomagaj nam), Benedictus (Blaženi).

5. del je sestavljen iz dveh številk: Agnus Dei (Božje Jagnje) in Dona nobis pacem (Daj nam mir).

Maša v h-moll je veličastna stvaritev, s katero se skladatelj ukvarja že desetletja. Približno dve tretjini je sestavljena iz predhodno napisane glasbe, vendar gre za eno samo skladbo. 1. del maše, sprva kot samostojno delo, je skladatelj dokončal leta 1733, vendar datum njene prve izvedbe ni znan. Obstajajo podatki o prvi izvedbi Sanctus 25. decembra 1724, Kyrie in Gloria 21. aprila 1733 v Leipzigu, pa tudi omemba izvedbe maše leta 1734. Obstajajo dokazi, da sta 2. in 3. del nastala od avgusta 1748 do oktobra 1749, nato pa je bila sestavljena celotna partitura, ki je vključevala mašo iz leta 1733 kot 1. del in Sanctus kot 4. del. Žal ni podatkov o njegovem izvajanju v času skladateljevega življenja.

Glasba

Masa v h-moll je produkt največje filozofske modrosti, človečnosti, globine občutkov. Njene podobe - trpljenje, smrt, žalost in hkrati - upanje, veselje, veselje - presenetijo z globino in močjo.

Stavek 1, Kyrie, v treh številkah, se začne s mračnim zborom, ki mu sledi fuga, prvi orkestralni. Njena žalostna tema, kot bi se zvijala v agoniji, je polna najgloblje izraznosti. Na začetku 2. dela, Gloria (št. 4), trobente zvenijo veselo, lahkotno. Zbor povzame slavnostno temo in razglasi slavo. Tu prevladujejo široke popevske melodije. Posebej omembe vreden je št. 5, Laudamus - sopranska arija ob spremljavi solo violine, kot da bi eden od glasov zbora izbruhnil s svojo lirično pesmijo. V 3. stavku Credo (št. 12-19) prevladujejo dramatični kontrasti. V št. 12 Credo in unum Deum - široka, stroga melodija gregorijanskega korala zaporedoma (posnemajoče) prehaja med vse glasove zbora na ozadju slovesnega in odmerjenega gibanja orkestralnih basov. Št. 15, Et incarnatus, se vrača k žalostnim podobam. Zdi se, da pritiskajo težke odmerjene basovske note, "vzdihi" strun zvenijo žalostno. Preprosto, strogo, polno skritega trpljenja melodijo intonira zbor. Glasovi se nalagajo drug na drugega, kar ustvarja bogato glasbeno tkivo. Žalostno razmišljanje vodi do naslednje številke (št. 16), Križa, tragičnega vrhunca maše, zgodbe o Odrešenikovem trpljenju na križu. V tej srčni epizodi, napisani v duhu italijanske arije lamento, je Bach uporabil obliko passacaglia. V basu se trinajstkrat pojavi ista melodija - odmerjena, vztrajno padajoča mračna kromatska poteza. Na njegovem ozadju se pojavljajo ločeni akordi strunskih in lesenih inštrumentov, fragmentarne, kot vzdihljaji in jadikovke, replike zbora. Na koncu se melodija spušča vse nižje, zamre in kot izčrpana zamre. Vse je tiho. In takoj, s širokim, veselim tokom svetlobe, vse preplavijo zvoki zbora Et resurrexit (št. 17), ki poje vstajenje, zmago življenja nad smrtjo. Kombinirani 4. in 5. stavek se odpreta z veličastnim počasnim posnetkom zbora Sanctus (št. 20) z ženskimi glasovi, ki praznujejo obletnice. V orkestru trobente fanfare, bobnenje timpanov. Št. 23, Agnus Dei - dušna viola arija s prilagodljivo melodijo, ki jo spremlja ekspresivno petje violin. Končna številka maše, št. 24, Dona nobis pacem - slovesna himna v obliki fuge na dve temi, natančno ponavlja zbor št. 6, Gratias.

L. Mikheeva

Maša - cikel napevov, ki jih je izbrala Katoliška cerkev, ki se izvajajo med vsakodnevnim bogoslužjem. Napevi so bili strogo legalizirani, peli v latinščini in sledili v določenem vrstnem redu. Vsak spev je dobil ime po prvih besedah molitve: 1. "Kyrie eleison" ("Gospod, usmili se"), 2. "Gloria" ("Slava"), 3. "Credo" ("Verujem") , 4. "Sanctus" ("Sveti"), 5. "Benedictus" ("Blaženi"), 6. "Agnus Dei" ("Božje Jagnje").

Bach je delal na maši več let - od 1733 do 1738. Maša v h-molu je ena najveličastnejših stvaritev svetovne glasbene kulture. Ideja tega dela je veličastna, misel v njegovih glasbenih in poetičnih podobah je izjemno resna in globoka. V nobenem od najveličastnejših del Bach ne doseže takšne modrosti filozofskih posploševanj in takšne čustvene moči kot v maši.

Z redko umetniško svobodo Bach premika meje, ki so bile postavljene za katoliško obredno glasbo, in z razdelitvijo vsakega od delov maše na vrsto številk, njihovo skupno število povzpne na štiriindvajset (petnajst zborov, šest arij, trije dueti).

Pri maši je bil Bach vezan na religiozno besedilo in tradicionalna oblika, pa vendar je mašo v B-molu nemogoče brezpogojno uvrstiti med cerkveno delo. V praksi to potrjuje dejstvo, da se maša v B-molu ne le v času Bachovega življenja, temveč tudi v kasnejših časih med bogoslužjem ni izvajala. Tega ni dopuščala velika kompleksnost in pomen vsebine, velikanska velikost in tehnične težave, ki jih navaden pevec in povprečen cerkveni pevski zbor nista mogla premagati. Masa v b-molu je kompozicija koncertnega načrta, ki zahteva profesionalne izvajalske sposobnosti.

Kljub dejstvu, da vsaka glasbena številka temelji na molitvenem besedilu, si Bach ni postavil za cilj podrobno utelešenje besed molitve. Kratke fraze, ločeno razglašene besede so v njegovi ustvarjalni domišljiji porajale cel kompleks asociativnih idej in umetniških povezav, močnih občutkov in občutkov, ki jih ni bilo mogoče popraviti. Z glasbo Bach razkriva notranje bogastvo pesniških podob, neskončnost odtenkov človeških čustev. Dve besedi: "Kyrie eleison" - Bach je dovolj, da ustvari veličastno petglasno fugo.

V celotnem prvem delu, sestavljenem iz treh samostojnih številk (petglasni zbor št. 1, duet št. 2, štiriglasni zbor št. 3), se izgovarjajo štiri besede: "Kyrie eleison", "Christe eleison".

Za Bacha se je maša izkazala za žanr, ki je bil v njegovih sodobnih razmerah najbolj primeren za razvoj velikih idej in filozofskih poglobljenih podob.

Svet človeških misli in stremljenj se zdi v maši ogromen. Z enakim navdihom Bach zajema podobe žalosti, trpljenja in podobe veselja, veselja.

Oba se razkrivata v vsej raznolikosti psiholoških odtenkov: v tragičnem patosu in mračni koncentraciji prvega in drugega zbora »Kyrie eleison« (glej primere 75, 76), v mehki žalosti »Qui tollis« (» Ti, ki si prevzel svet grehov") ali v žalostnih objokovanjih "Crucifixus" (glej primere 77, 78), v svetli žalosti arije "Agnus Dei" (glej primer 79); izbruhi veselja, prizadevanje za življenje v zmagovitih in slovesnih zborih Gloria, Et ressurexit, Sanctus, polnih užitka in navdiha (gl. primere 74, 75, 76) ali v idilični, pastoralni ariji Et in spiritum sanctum .

Strukturno je masa v h-molu niz zaprtih posameznih števil. V večini od njih poteka kompleksen razvoj ene glasbene podobe, ki vključuje cel kompleks občutkov in misli. Strukturna zaokroženost in neodvisnost vsakega zbora, arije ali dueta se združuje z celovitostjo in trdnostjo celotne kompozicije. Glavno dramsko načelo maše je kontrast podob, ki se iz odseka v odsek nenehno poglablja. V nasprotju niso samo veliki deli maše, kot so "Kyrie eleison" in "Gloria", "Credo" in "Sanctus"; nič manj ostrih, včasih osupljivih kontrastov opazimo znotraj teh delov in celo znotraj nekaterih posameznih številk (na primer v "Gloriji").

Bolj koncentrirana kot je žalost, bolj tragična je, močnejša je vzpon in bolj bleščeča luč epizode, ki jo nadomesti. Na primer, v centru Credo, ki ga sestavlja osem sob, je več povezanih s podobo Jezusa: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Vsaka od zgornjih številk je v celoti dokončana in se lahko izvede ločeno. A tako kot se to dogaja v nekaterih instrumentalnih cikličnih delih – sonatah, simfonijah – idejni koncept, dinamika umetniških in poetičnih podob združuje vse tri številke z linijo notranjega razvoja. Et incarnatus govori o rojstvu človeka, ki bo nase prevzel grehe sveta; v "Crucifixusu" - o križanju in smrti Jezusa; v "Et ressurexit" - o njegovem vstajenju. Kot vedno pri Bachu so strani, posvečene Jezusu, trpečemu, najbolj prodorne in čustveno bogate.

Gibanje glasbenih podob vodi v najmočnejšo rast tragičnih elementov. Brezupna žalost, občutek pogube v "Et incarnatus" se poglablja s strašno sliko smrti, človeške žalosti v "Crucifixusu". Še toliko bolj šokanten je dramatičen učinek, ki ga povzroči nenaden izbruh navdušenja, vseobsegajoče veselje v "Et ressurexit".

V nasprotju s smrtjo in vsepremagovalno močjo življenja - skriti pomen tega posebnega cikla. Različni vidiki iste ideje predstavljajo glavno vsebino celotnega dela.

Masa v B-molu krona Bachovo delo. Gre za mašo v h-molu, delo, v katerem se je z največjo globino razkrila prava narava Bachove umetnosti, kompleksne, močne in lepe.

V. Galatskaya

Poleg Magnificata se je Bach obrnil tudi na druge zvrsti kultne glasbe v latinska liturgična besedila. V drugi polovici tridesetih let prejšnjega stoletja je v Leipzigu napisal vsaj pet latinskih maš. Takrat je bogoslužje na saškem kraljevem dvoru potekalo po katoliškem obredu, štiri kratke maše - F-dur, A-dur, g-mol in G-dur - so bile namenjene neposredno usmrtitvi kraljeve kapele v Dresdnu. . Njihovo glasbo si je skladatelj v glavnem izposodil iz že napisanih kantat. Kar zadeva številke, na novo sestavljene za ta dela, so neverjetno lepe strani, zlasti v mašah F-dur" noah in A "dur" noah.

Bach je pisal tudi dela v žanru Sanctus, ki so, kot veste, sestavni del katoliške službe, napisana v latinskem cerkveno-kultnem besedilu. Avtorstvo skladatelja lahko štejemo za natančno ugotovljeno v zvezi z dvema opusoma tega žanra, napisano v Leipzigu v 20. letih: C-dur in D-dur. Verodostojnost preostalega je dvomljiva.

Vse to pa povsem zbledi pred znamenito Visoko mašo v h-moll, ki jo je skladatelj začel pisati v prvi polovici 30. let prejšnjega stoletja (najkasneje leta 1733) in končal leta 1738. To delo je najbolj veličasten končni vrhunec na ustvarjalna pot mojstra.

Spomnimo se, da je Bach daleč odstopil od obredne tradicije in razširil šestdelni cikel, ki ga je posvetila cerkev, v monumentalno kompozicijo s štiriindvajsetimi številkami, združenimi v štiri velike dele: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

Maša ima petnajst zborov, tri duete in šest arij. Sestava izvajalcev: mešani pevski zbor (od štiri do osem glasov), solisti (sopran I in II, alt, tenor, bas), orkester (dve flavti, tri oboe, dve oboi d'amore, dva fagota, tri trobente, rog, timpani, godala), orgle in continuo.

Usoda velike maše je nenavadna in poučna. Po svoji žanrski naravi, formalno namenjeni cerkvenemu kultu, se skoraj nikoli ni izvajal in se danes ne izvaja v cerkvi, kar povzroča hladen, če ne celo neprijazen odnos v klerikalnih krogih. To pojasnjuje zgolj notranja narava, figurativna vsebina same Bachove glasbe, o kateri je bilo v meščanski muzikologiji napisano veliko zgodovinskih in estetskih laži. Nekateri so nagnjeni k domnevi, da je maša nastala pod vplivom čisto zunanjih, posvetnih okoliščin in trgovskih vzgibov. Drugi jo poskušajo reducirati na glasbene interpretacije molitvenih besedil, na zvočno simboliko skladatelja duhovnika (A. Pirro). Spet drugi menijo, da je Bach skušal v glasbi čim bolj natančno poustvariti vse peripetije in dodatke nedeljskega bogoslužja in njegovih zakramentov (F. Wolfrum). Končno so A. Schweitzer, A. Hayes postavili hipotezo o skladateljevem utopičnem namenu, da s svojim delom v sintezi protestantskih in katoliških obredov in dogme simbolično ponovno združi razdeljeno zahodnokrščansko cerkev.

Toda glasba neizpodbitno priča proti tem očitno lažnim in enostranskim interpretacijam. Po obsegu, izraznih sredstvih in sestavi nastopajočih maša očitno ni namenjena obrednemu služenju znotraj cerkvenih zidov, da ne omenjamo tistih estetskih lastnosti, ki so značilne za njen koncept in figurativno strukturo.

Kar zadeva okoliščine, v katerih je delo nastalo (znana posvetila Kyrieja in Glorije Frideriku Avgustu Saškemu itd.), te okoliščine res potrjujejo Lessingovo bridko misel o »umetnosti, ki prosi kruha«. Vendar ne pojasnjujejo niti izvora visoke maše, še manj pa njene notranje vsebine. Po številnih kantatah, po oratorijih, pasijonih in Magnificatu je Bach napisal mašo v h-molu, pa ne zato, ker je bil v finančni stiski, ampak zaradi notranjih motivov njegove moralne, filozofske in estetske narave. Prav to delo v najčistejši in najjasni obliki razkriva filozofsko-etično zasnovo skladatelja z njegovimi močmi, v določenem smislu pa tudi s šibkostmi. Bil je religiozen in si je zato za svoj namen izbral kult in ne katero koli drugo zvrst in tradicionalno molitveno besedilo. Poleg tega sama glasba ob vsej svoji lepoti ni povsem brez elementov verske ekstaze, kontemplacije, morda celo odmaknjenosti (v Credu). Toda ne glede na to, v kolikšni meri so verski pogledi in razpoloženja vplivali na skladatelja, ko je pisal svoje stvaritev, so se impulzi velikega humanističnega umetnika izkazali za močnejši in to je določilo končni rezultat: na splošno osnovne značilnosti, ideja o maša in njeno glasbeno utelešenje sta globoko humana in polna umetniško resnična, zemeljska lepota.

Od oratorij, Magnificat, strasti se zelo razlikuje. Ne zajema slik življenja, prazničnega ali vsakdanjega. V njem ni niti pripovedi dogodkov niti dramskih prizorov, čeprav so v nekaterih njegovih posameznih delih delno prisotni legendarni, slikovni in predvsem dramski elementi. Pravi obseg visoke maše so človeški ideali v njihovem etično in estetsko posplošenem izrazu.

Bachov mlajši sodobnik Johann Joachim Winckelmann je govoril o posploševanju lepote, ki se poraja na poti idealnega prikaza pojavov. Bach ni in ni mogel pisati recitativov za mašo: v njih ne bi bilo o čem govoriti in ne bi bilo nikogar, ki bi govoril v imenu kakršnih koli likov. Poleg tega je maša nastala seveda predvsem za Nemce, tradicionalno kultno latinsko besedilo, na katerem je bila napisana glasba, pa je bilo takrat že zelo daleč od nemškega ljudstva. Poleg tega je v nekaterih številkah (na primer prvi zbori Kyrie, kjer se ogromne fuge pojejo v samo dveh besedah »Gospod, usmili se«) pomen besedila precej formalen; pri drugih (na primer v ariji A-dur bas "In v Svetem Duhu") gre glasba v popolno nasprotje z besedami in klasicistično dogmo, ki glasbi zapoveduje, naj "hodi po stopinjah pesnika" (Winckelmann ) je kršena:

Glasbene in poetične podobe maše izražajo skladateljeve misli in občutke zunaj kakršnih koli dogodkov (epos) in brez likov (drama). To je ogromna lirično-filozofska pesem simfoničnega načrta, ki je v svojem glasbenem življenju na splošno zajeto skozi lirično sfero.

Simfonizem tudi v prvi polovici 18. stoletja pomeni utelešenje ene same ideje s širokim in večplastnim razvojem kontrastnih podob. Takšno nasprotje je pravzaprav v središču velike maše. Kakšna je njena pesniško-izrazna narava? Podobe trpljenja, žalosti, žrtve, ponižne molitve, grenke patetike, tako značilne za strasti, tragične kantate, na drugi strani pa podobe veselja, svetlobe, »zmagoslavja resnice«, ki prevladujejo v reformacijski kantati in Magnificatu, so tu združeni v velikanski sintezi, do katere Bach ni nikoli več segel niti pred niti po veliki maši. Tu je spet blizu Lessingu, ki je o Sofoklejevem Filoktetu zapisal: »Njegovi jeki pripadajo človeku; dejanja - do junaka; in iz teh dveh plati izhaja podoba človeškega junaka, ki ni razvajen, ni neobčutljiv, ampak predstavlja najvišji ideal, ki ga dosežeta modrost in umetnost umetnika. Prvič v predbahijskem obdobju je ideja o vzponu iz globin, "iz trpljenja v veselje" dobila organski in namenski izraz v tako široki in jasno posplošeni obliki.

Od tod dve glavni tematsko sfere, ki prevladujejo v obsežnem štiriindvajsetem ciklu, predvsem pa v njegovih osupljivo raznolikih in dovršenih zborih. Eno izmed njih bi lahko z uporabo estetskih kategorij istega Lessinga opredelili kot tematiko žalosti in trpljenja. Obseg njegovih izraznih sredstev je širok, a nekatera od njih jasno prevladujejo, ki opredeljujejo čustveno strukturo glasbe: molska lestvica (pretežno harmonska), počasi razgrnjene melodijske linije, pogosto v zaporednih povezavah, nasičene z intenzivno ekspresivnimi kromatskimi intonacijami, zapleten, fino detajlen melodijski vzorec. V ritmičnih figurah prevladujejo enakomerne, mirne, z dolgo izraženimi ostinati. Mračna harmonija v napetih fazah razvoja je zapletena z eliptičnimi zaporedji, skoznjo se prebijajo enharmonične modulacije, na kulminacijskih vrhovih pa se pojavijo ostro disonantne harmonije - reducirani sedmokordi, dominantni nekokordi, povečani trizvoki, ki spodbujajo gibanje in izražanje lirike. izjave:

V večglasnem tkivu teh zborov prevladuje lahkotna, prozorna, čeprav ni vedno tako. Orkester je zvočno in barvno skromen. Skoraj v celotnem zvočnem toku delujejo in medsebojno uravnovešajo oblikovni dejavniki, ki po eni strani dvigujejo ton izreka, po drugi pa ohranjajo mero tistega, kar je estetsko dopustno zanj. To so »vzdihi, solze«, napolnjeni z veličino duha in nikjer, razen morda uvodnega. Adagio se "ne spremenijo v krik ali jok" (Lessing).

Toda ta splošna težnja je diferencirana, zelo različno se kaže v odkrito izlivanju, neuklonljivem patosu prvega petglasnega Kyrieja in njegovega navdahnjenega orkestrskega predludija; v »notranjem plamenu« čustveno zadržane štiridelne kromatične fuge drugega Kyrieja; v prigovarjajočih in poetičnih besedilih komornega Qui tollis (»Ti, ki si vzel greh sveta nase, ne zavrni naših ponižnih molitev.«), obarvan z očarljivo instrumentalno figuracijo; v hladni brezbrižni stopnji arhaičnega gregorijanskega kreda; v veličastnem vzpenjajočem se melosu Incarnatus (»In inkarniran« (fragment »Verjamem«)); v starodavnih različicah Križa, večplastno in tragično; končno v ogromni dvojni fugi Confiteor (O kesanju grešnikov in odvezi grehov.), s svojimi nenadnimi premiki v intonaciji in notranjim kontrastom (Bachova inovativno drzna in plodna interpretacija refrena!).

Celotna ta »sfera trpljenja« ima poleg skupne intonacijske strukture še svojo združevalno tonaliteto - h-moll (s svojo naravno prevlado fis-moll in subdominanto e-moll) in eno samo gibalno linijo: široko, čustveno intenzivna ekspozicija v Kyrieju, preboj - elegična epizoda sredi himnično lahke Glorije (pritožba-prošnja Qui tollis), tragični vrhunec v Credu blizu točke zlatega reza cikla (Crucifixus), končno bledenje odmevi, reminiscence v molskih arijah končne apoteoze (Sanctus). To je smer bledečega razvoja.

Drugo, kontrastno tematsko področje maše bi lahko opredelili kot območje svetlobe, akcije in veselja. Prav ona predstavlja dominanto celotnega cikla - ne le harmonično (DIII), ampak tudi po skladateljevem filozofskem in poetičnem namenu. Na Bachov način uteleša idealni cilj človeštva in pot, ki vodi do tega cilja. Glavne, najbolj dejavne podobe te sfere vsebujejo tudi zbori, vendar neposredno nasprotne izrazne kakovosti in pomena. Prevladuje dur diatonični način, široke, dinamično energične vokalne linije, pogosto akordalno-fanfarne konture (tu je Bach včasih blizu Handlu), s strmimi vzponi in blagimi padci. Ponekod so bogato okrašeni s figuracijo - likovnimi vokalizacijami-obletnicami:

In harmonija je bolj diatonična, giblje se predvsem po tesnih stopnjah sorodstva. Ritem je zbran, aktiven, razgiban, živahen. Tempo je hiter, dosežek pa hitro hiter - osvajanje kulminiranih vrhov. Skoraj vsi zbori v tej skupini so tudi fuge oziroma vključujejo fuge. Vendar so homofoni elementi v njih izraženi veliko širše, kar je posledica njihove žanrske narave: eni so ljudske himne (Gratias), drugi so plesni zbori (Gloria, Osanna), tretji so koračni zbori (Cum sancto spiritu, Sanctus) . Predstavitev je bogata in masivna, orkester ima več svetlosti, sijaja, celo bojevitosti zvoka (trobente, timpani). Vse to je precej posvetna, posvetna glasba za aktivno življenje. Vdihuje moč, resnico bivanja in se dviga visoko nad arhaičnim, mističnim besedilom. Poenotena tonalnost te krogle svetlobe in veselja je D-dur. Od osmih zborov je sedem napisanih v D-duru, ki ustreza splošnim načelom Bachove estetike in harmonije: D-dur - njegov ključ junaškega zmagoslavja, ključ Magnificata in reformacijske kantate.

Tudi podobe tega kroga imajo svojo, posebno linijo oblikovanja in razvoja. Niso takoj. Gloria z osmimi stavkami "majhnega cikla", ki sledi Kyrieju, je njihova velika kontrastna ekspozicija. V Credu jih odrivajo in zakrivajo verske kontemplacije, mračne pogrebne procesije, jamranje. A aktivna sila, ki jih polni, ni usahnila in se spet glasno izjavlja; dvakrat neustavljivo široko poči v refrenih Et resurrexita in proti koncu Confiteorja. Petdelni triumfalni Sanctus uteleša končno in popolno afirmacijo tega tematskega področja svetlobe in akcije. Tukaj se razvojna linija dinamično premika navzgor.

Posledično je dramaturgija maše taka, da njene kontrastne krogle težijo v nasprotnih smereh. Kyrie in Gloria oblikujeta svojo ekspozicijo s tonskim razmerjem h-D (I-III koraki). Credo je nekakšna razvojna sredina ogromne kompozicije, tonsko najbolj nestabilne, z epizodami, suspenzijami, preobrati. Tam se kontrastni začetki dvakrat pripeljejo do neposrednega zbliževanja, dvakrat pa se prvi (trpljenje) razreši v drugega (veselje). Sanctus - poln moči, energije in svetlobe, zadnji veliki vrhunec - lahko opredelimo kot nepopolno dinamično reprizo - tonsko (D-dur) in deloma tematsko: zadnji zbor Dona nobis pacem ponavlja Gratias.

Poleg glavnih figurativnih in tematskih elementov cikla vsebuje še enega, ki ni več samostojen, a vseeno pomemben: to so arije in dueti maše. Po besedilu so povsem organsko vključeni v celotno kompozicijo, predvsem v Credu, kjer zbor dvakrat preda solistom nedokončane fraze molitvenega verza. Glasba teh številk se osupljivo razlikuje od zborov. Imajo poudarjen komorni načrt, komorno in vrhunsko fino instrumentirano spremljavo: godala, continuo, včasih s flavtami in oboo d'amour. Odlični so tudi žanrsko. Pastorale (duet Christe eleison), menueti, (aria Quoniam tu solus sanctus ), Sicilijanci (aria Et in spiritum sanctum), arije in ansambli koloraturnega sloga (aria Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum). Mojstrsko izvedeni, naravno, sveže zveneči mali kanoni so vtkani v homofono teksturo. Od liričnega -patetične arije, ki tako pogosto kulminirajo v strastih, so te male oblike maše zelo oddaljene. Njihova glasba je v večini primerov bolj vmesnega načrta - vesela, včasih skoraj vsakdanja, igriva, od občinstva ne zahteva nič višjega. Prekinitev z liturgičnim besedilom je tukaj popolna in dokončna, na trenutke naredi na nas skoraj paradoksalen vtis.Dramatska vloga teh svojevrstnih vmesnikov je zelo pomembna. r, vendar je v mašo vnašal element sekularizacije, čustveno nazoren, polnokrven, včasih odkrito povezan z ljudsko pesmijo in obstoječimi žanri, objektivno vse bolj premagal obredno in kultno podobo svojega dela. Tu razlita jasna harmonična barva, živahne, gibljive melodije ustvarjajo svetlo in živahno okolje, ki obdaja zbor.

Te komorno-lirične strani partiture prispevajo k oblikovanju glavnega življenjskega trenda cikla. Že na samem začetku maše žalostno in mračno Kyrie (h-moll, fis-moll) preseka idiličen D-dur duet dveh sopranistov. Ta vrzel je znanilec bližnje Glorije. Tragični vrhunec maše v središču Creda, ki spominja na občasno zbledelo starodavno tempeljsko fresko, je uokvirjen s praznično zvenečimi epizodami, ki so v glasbi dodobra posvetne: briljanten, skoraj v Handlovi maniri, koloraturni duet soprana in alt v G-dur in Mozartovi mili, igrivi bas ariji, kjer so namesto Boga - Svetega Duha, o katerem mistično oddaja simbol vere, precej veseli in temperamentni liki "Don Juana" ali "Poroka". od Figara". To so tudi številke - znanilci tesne apoteoze D-dur - Sanctus. Nasprotno, dve majhni elegični ariji sta vpisani v svetlo, zmagoslavno praznično kompozicijo Sanctusa "a pred zaključnim zborom - Veneductus h-moll, tenor ) in Agnus Dei (g-moll , alt). Zadržan patos njihove vokalne linije vijugastega tavajočega vzorca, nemiren in spremenljiv ritem, napete intonacije (tritoni v Agnusu Dei), pogosti odmiki harmonije in intenzivni vzponi - vsiljevanje zaporednih verig, ki vodijo do melodičnih višin - zvenijo kot zadnje lepe in žalostne sence tragedije, ki je bila premagana, »delčki raztrgane teme«. To je tudi reliefno vtisnjeno v tipke, ki jih je izbral Bach. Benedictus - še vedno v originalnem "toniku teme in žalosti" - h-moll; Agnus Dei je že v molski subdominanti nove in končne tonike D-dur. Učinek "osvetlitve sence" je tukaj dosežen neverjetno subtilno in jasno.

Tako se "vmesne" slike nahajajo v neposredni bližini glavne razvojne linije in delujejo kot dejavniki njenega oblikovanja.

Takšna je dramaturgija Bachovega najglobljega in simfoničnega dela.

K. Rosenshield

Za časa svojega življenja Bach ni bil uprizorjen v celoti, le prva dva dela je včasih uporabljal pri nedeljskih bogoslužjih.

Maša v h-molu se imenuje Bachova filozofska izpoved, najpopolnejši izraz njegovega odnosa do sveta. Tako kot v Passionih je skladatelj tudi tukaj razkril svoj življenjski ideal, ki se nanaša na tisto visoko v človeku, ki ni podvržen času: pripravljenost na moralne dosežke, na samožrtvovanje.

Filozofska vsebina maše je bila utelešena v monumentalni, inovativni obliki, ki je močno razširila obseg tradicionalnega kanona.

Kot veste, se je obred maše – osrednji obred katoliškega bogoslužja – razvijal skozi več stoletij; Dolgo so bila izbrana tudi molitvena besedila. V 11. stoletju je bilo besedilo maše kanonizirano in fiksirano v naslednjem zaporedju:

Kyrie eleison ("Gospod usmili se");
Gloria ("Slava");
Credo ("Verjamem");
Santus ("Sveti");
Agnus Dei ("Božje Jagnje").

Kot glasbena oblika se je maša razvila do 14. stoletja. In če so bile prej melodije gregorijanskega korala dodeljene ločenim delom, je sčasoma glasba pridobila samostojen umetniški pomen.

Ob ohranitvi glavnih kanoniziranih delov Bach razširi njihovo lestvico tako, da vsak odsek besedila loči v ločeno število - skupaj jih je 24. Vsak del je videti kot strogo premišljena kompozicija. Na ravni delov lahko opazujemo delovanje različnih dejavnikov enotnosti. To je notranja skupina številk in različnih tematskih lokov ter tonskih povezav.

Poleg tega ima pomembno povezovalno vlogo v dramaturgiji maše nenehno menjavanje monumentalnih in komornih načrtov. Monumentalni načrt predstavljajo razporejeni pevski zbori. Njim maša dolguje veličino svojega obsega. Drugi načrt, komorno-lirski, sestavljajo dueti, 3 zbori (št. 8, 15, 16) in 6 arij.

V maši v h-molu sta bila posplošena dva glavna figurativna sveta Bachove glasbe: svet trpljenja, globoke žalosti in svet luči, veselja, veselja, zmagoslavja. Ponavljajoča se primerjava teh svetlo kontrastnih krogel je osnova za učinkovit, resnično simfonični razvoj.

Linija skozi razvoj sfere žalosti in trpljenja izvira iz I. dela - "Kyrie". Temelji na triglasnem, tradicionalnem za ta del maše: 2 žalostna zbora na isto besedilo "Kyrie eleison" obkrožata svetel duet "Christe eleison". Oba zbora se vzdržujeta v večglasnem skladišču (prvi je 5-glasna fuga, drugi je 4-glasna).

Prvi pevski zbor je blizu duhu strasti, poraja idejo o procesiji ljudi, stisnjenih od žalosti. Temo fuge odlikuje mračna molska barva, obilica kromatizmov, napeti intervali (tritoni, um 7), poudarek na »intonaciji vzdiha«, ladotonalna nestabilnost (deviacija v e-moll) in prevladujoče enakomernega ritmičnega gibanja v počasnem tempu. Melodične intonacije so v njej združene z deklamacijskimi obrati.

Drugi zbor "Kyrie" predstavlja popolnoma drugačno branje istega besedila - v njegovi glasbi ni strastne prošnje, temveč asketska strogost. Zbor je vzpostavljen v duhu strogega večglasja 16. stoletja.

Razstava druge sfere - veselja in navdušenja - je "Gloria"(čeprav je št. 2 - svetel in miren duet "Christe eleison" - to črto že delno začrtal).

Glasba zbora "Gloria" (št. 4) je kot hvalnica. Njegova tema se najprej začne v orkestru, v katerem izstopa praznična zvočnost trobente. Nato se zbor pridruži orkestru z besedami »Slava Bogu na višavah«.

Melodija zbora združuje fanfarne intonacije z virtuoznimi vokalizacijami, kjer je en zlog besedila zapet v več zvokov (ta melodija izhaja iz »obletnic«). Lahek in natančen gib v 3/8 spominja na glasbo Bachovih plesnih suit. Ta zbor s svojim splošnim slovesno-zmagoslavnim razpoloženjem odmeva z drugimi zbori D-dur tako v II kot IV (Sanсtus) delu maše.

Čeprav je II del maše na splošno obarvan v prazničnih barvah, se še naprej razvija linija žalosti, ki prihaja iz zborov Kyrie, zlasti v osrednji številki - zboru št. 8, Qui tollis(»Vi, ki ste sprejeli grehe sveta«). Tu se vrne tonalnost h-moll, glasba se zopet približa strastem v duhu. Vendar je njen lik prej ganljiv, elegičen kot žalosten, zvok je komoren. Glavna individualna značilnost je melodija solo flavte, ki ustvarja ozadje za zborovske glasove.

Glavna vsebina III dela ( Credo) je skoncentriran v treh srednjih zborih, kjer je kratka pripoved o tem, kako je Kristus prevzel človeško podobo (št. 15, "Et inkarnira"- »In biti utelešen«), trpel in bil križan (št. 16, "Crucifixus"- »Križani«) in nato znova vstal (št. 17, "Et resurrexit"- "In vstal"). Ti trije zbori so idejno in figurativno središče celotnega dela. Pevska zbora št. 15 in 16 povezuje skupna vsebina: oba nadaljujeta žalostno linijo maše, njen vrh pa je »Razpelo«, tragični vrhunec maše.

To številko lahko imenujemo zborovska žalost. Njegova glasba uteleša tragično podobo križanja, mučeništva, ki je pritegnilo številne slikarje 16.-17. stoletja, tudi nemške (Grunewald, Dürer). V glasbi so variacije na basso ostinato veljale za idealno obliko za utelešenje takšne vsebine. Bach prevzema to tradicijo. Tema, na kateri temeljijo variacije, je odsek kromatske lestvice od stopnje I do stopnje V. Ponovi se 13-krat vedno znova, pri čemer se harmonija vsakič spreminja.

Harmonske variacije orkestra so združene s polifoničnimi variacijami zbora. Od vsega začetka ni neprekinjenega vodenja glasu - glasovi se pojavljajo kot razpršeni, "nesvezno", ponavljajo isto intonacijo žalosti - padajoče m.2.

Jukstapozicija tega zbora z naslednjim, št. 17, tvori najbolj osupljiv kontrast v celotni maši. Bistvo nasprotja je prehod iz smrti v vstajenje. "Et resurrexit"- to je vrhunec v razvoju podob veselja in zmagoslavja, celoten kompleks izraznih sredstev pa je usmerjen v utelešenje občutka vsesplošnega veselja. Že v prvih taktih vstopi celoten orkester s trobentami hkrati z zborom. Nedvomne značilnosti prazničnega koncerta (primerjava različnih registrov, virtuozni sijaj). Uporabljena je narava gibanja in ritem poloneze. Melodija, ki se začne z energično vzpenjajočo se kvarto, nenadzorovano stremi navzgor, njena struktura pa je simetrična.

V 5., najbolj jedrnatem delu maše (le 2 številki) se vsi močni figurativni kontrasti umikajo: ne vsebuje nič praznično zmagoslavnega ali akutno tragičnega. Ostaja spomin na tragedijo, doživeto v altoariji (št. 23, "Agnus Dei" - "Jagnje božje") in trdnost, umirjeno zaupanje v končni refren. Glasba zbora je ponovitev št. 6 "Gratias" ("Hvala"), vendar z drugačnimi besedami - "Dona nobis pacem" ("Daj nam mir").

Izraz žalosti v ariji ima odtenek krotkosti in nežnosti, njena glavna vsebina je umirjena žalost.

Značilna je tonalnost - ne h-moll ali e-moll, ampak g-moll. Ta ključ - mol S-ta D-dur - je povezava med podobo žalosti (mol) in veselja (dur).

J.S. Bacha maša v h-molu

Najbolj monumentalna in obsežna mojstrovina Johanna Sebastiana Bacha še danes zbira velike koncertne dvorane. Lepa glasba prodira v globino srca in v človeku prebudi najbolj vzvišene misli in težnje. Neverjetno, kako močan vpliv ima ustvarjanje sina človekovega na druge ljudi.

maša

Skoraj vsi skladatelji so se tako ali drugače obrnili na sakralno glasbo. Bili so tudi takšni, ki so pisali izključno za cerkvene službe. Širši javnosti so malo znani. Veliki avtorji, ki so se vpisali v zgodovino svetovne glasbene kulture, so na kanonično besedilo pogosteje pisali koncertne različice liturgičnih hvalnic. Tema odnosa med človekom in Bogom je ena najglobljih, filozofskih, ki omogoča izražanje zelo zapletenega spektra človeških občutkov in misli.

Maša kot glasbena zvrst se je razvila okoli 14.-15. stoletja. Tradicionalno je vključeval najpomembnejše dele liturgične službe v katolištvu:

Kyrie eleison (Gospod, usmili se);
Gloria (Slava);
Credo (Simbol vere "Verjamem");
Sanctus (Sveti);
Agnus Dei (Božje Jagnje).

Imena so vzeta iz začetnih besed kultnih molitev. Versko besedilo je bilo vedno nespremenjeno in so ga izvajali zbor in solisti ob spremljavi telo v latinščini. Kasneje so slovesne maše začele pisati z orkestrskim zvokom. Katoliška maša je bila vedno bolj pompozna in barvita tudi za cerkveno predstavo, da o odru sploh ne govorimo. V primerjavi z njo je pravoslavna obredna služba skromnejša, zunanje učinke so cerkovniki aktivno obsojali, pisala so tudi dela, namenjena odru. P.I. Čajkovski, S.V. Rahmanjinov, S.I. Tanejev in mnogi drugi nagovarjajo notranji glas človeške duše. Medtem ko katoliška maša poveličuje veličino in zmagoslavje Absolutnega Boga. Te lastnosti so vidne tudi v glasbi.

Zgodovina ustvarjanja

Bach je delal na tem monumentalnem delu več kot ducat let. Začeli so ga pisati leta 1724, končali okoli leta 1749. Toda hkrati je bila večina vključenega glasbenega materiala (dve tretjini) vzeta iz predhodno napisanih del, skladatelj pa je popravljal vse do svoje smrti. Maša v h-molu je zanj postala osrednja v vsem njegovem ustvarjanju, vrhunec in dar tisti življenski moči, ki ga je obdarila z izrednim glasbenim darom.

Sam Johann Sebastian je bil po veri luteran. Toda volilec (vladar), v čigar službi je bil, se je spreobrnil v katolištvo in postal poljski kralj. Postopoma je celotno Dresdensko dvorišče prešlo v katolištvo. Bach, ki je bil takrat dvorni skladatelj z zelo visoko plačo in je imel v zvezi s tem veliko umetniško svobodo, si je prizadeval vestno opravljati svoje dolžnosti. Tako je bilo več oratorijev, maš in kantat.

Prvič je leta 1733 svojemu vladarju poslal zapiske prvih dveh delov ("Kyrie" in "Gloria") skupaj s skromno prošnjo, naj cenijo ne po svoji resnični vrednosti, temveč največjo milost vladarja. Takrat je pričakoval, da bo dobil mesto sodnega kapelnika, po 4 letih pa ga je prevzel.

Raziskovalci so predstavili številne domneve o tem, kaj je služilo kot glavni motiv za nastanek tega veličastnega in veličastnega dela. Po eni različici je Bach pričakoval, da jo bo dokončal z odprtjem nove cerkve v Dresdnu v poznih štiridesetih letih 17. stoletja, vendar je bila njena gradnja odložena do leta 1751. Leto prej, leta 1750, je umrl Johann Sebastian Bach.

Domnevalo se je tudi, da je bila pričakovana v dokončani obliki za določen dogodek na Dunaju v katedrali sv. Štefana. Ta podatek temelji na Bachovem razmerju z določenim visokim uradnikom, grofom Johannom Adamom von Questenbergom. Najverjetneje pa je šlo za uspešnost nekaterih številk.

In vendar je večina Bakhovistov nagnjena k prepričanju, da je skladatelj sam skušal bistveno razširiti možnosti izvajanja sakralne glasbe, morda je sam z vpogledom, ki je lasten geniju, predvidel kasnejši razvoj glasbene umetnosti in njeno vlogo v življenju. družbe.

Rokopis je ohranjen v arhivu drugega znanega sina Johanna Sebastiana, Philippa Emmanuela Bacha. V lasti je tudi orkestralni uvod pred "Credo", ki ga ni bilo v avtorjevi partituri. Domnevno se je ime "High" za mašo pojavilo z lahkoto roko založnika Zimroka leta 1845.

Bachova visoka maša v b-molu

Johann Sebastian Bachživel v času, ko sta skladatelje finančno podpirala Cerkev in aristokracija. Vse življenje je deloval po raznih župnijah kot organist. Poleg tega je bil v protestantski Nemčiji dobro znan kot odličen izvajalec-organist, učitelj in glasbenik. Imel je priložnost delati tudi kot sodni mojster in ugledna javna osebnost, ki je skladal glasbo za zabavne dogodke in slovesnosti. Tako je v svojem življenju napisal preko 1000 del posvetne in duhovne narave.

H-moll maša je postala osrednje delo njegovega celotnega dela. Njegov genij je dolgo razmišljal in oblikoval. Čeprav umetnostni kritiki uradno trdijo, da je na njej delal od 1733 do 1738, obstajajo dokazi, da bi se ideja lahko pojavila že leta 1724. Glede na veličino ideje bi bilo to povsem naravno.

Bachov pristop k premisleku o maši se bistveno razlikuje od tradicionalnega za tisti čas. Predvsem vsebina. V njegovem delu kraljuje globoka filozofska refleksija, nekakšen monolog in poziv k Bogu v imenu smrtnika. To ni molitev v njenem klasičnem pomenu, ideološki koncept takšnega poziva je veliko globlji. Besede kanoničnega besedila tukaj bolj pomagajo "govoriti" ustrezen jezik. Toda drama je zgrajena po vseh zakonih drame – obstaja konflikt, nasprotje, veliko nasprotij, podobe žalosti, ponižnosti, veselja in besa, jeze so popolne in popolne.

Bach je vzel tradicionalne številke in jih znatno razširil ter vsakemu dodal več dodatnih razdelkov. Posledično je celotna maša v h-molu vsebovala 24 številk. Očitno je, da v času Bachovega življenja te glasbene oblike ni bilo mogoče utelesiti - od izvajalcev zahteva najvišjo spretnost, ki je cerkvenemu zboru ni na voljo, v posvetnem prostoru pa ni bilo formata za poslušanje tako zapletenega glasbenega dela. na versko besedilo (kot zdaj - koncert). Izvedene pa so bile posamezne številke ("Kyrie", "Gloria").

Cilji in motivi, ki so skladatelja spodbudili k ustvarjanju te mojstrovine, so še vedno predmet znanstvenih razprav. Carl Emmanuel Bach (sin Johanna Sebastiana, ki je zaslovel nekoliko manj kot oče), ga je imenoval velika katoliška maša. Prva izvedba celotne maše je dokumentirana leta 1859. Do sredine 19. stoletja je bila splošno priznana kot ena največjih skladb v zgodovini glasbe, danes pa velja za najboljše vokalno in zborovsko delo.

Glasba maše v h-molu

Po obliki je to zaprt ciklični izdelek, sestavljen iz 24 številk. Vsako od njih je mogoče izvajati ločeno, vsi skupaj imajo veliko povezovalnih elementov - to je tonski načrt in tako imenovani "tematski loki", zaporedje številk. Širitev števila številk ob nespremenjenem izvirnem besedilu je postala mogoča z ločitvijo posameznih fraz iz molitve v celoten opus. To je skladatelju omogočilo tudi, da je v vsebino postavil svoje pomenske poudarke.

Bogastvo podob maše je neverjetno. Tukaj je žalost, tiho veselje, slovesno veselje, upanje, trpljenje. Vso paleto resničnih človeških občutkov skladatelj prenaša z neverjetno pristnostjo in močjo. Na kontrastni primerjavi podob, izmenjevanju zborovskega in solističnega dela, komornega in tuttyja, se gradi osnovno načelo dramskega razvoja, podobno kot simfonični. V tem je bil avtor tudi pred svojimi sodobniki, ki delujejo v polifoničnem slogu.

Instrumenti orkestra in glasbena sredstva utelešajo lirične podobe. Tako je tema žalosti in trpljenja (ki se je začela v prvi številki "Kyrie eleison") podana z zvokom strun, v melodiji prevladujejo mol, številni kromatizmi, "intonacije vzdiha". Temo lahke in umirjene meditacije izražajo pihala, dur, mehki harmonični zavoji, prozorna tekstura. Tema zmagoslavja in potrditve vere se odvija v trobili, v duru, v naraščajočih intonacijah. Sprememba barvnih barv organsko podpira idejo nasprotovanja.

Maša se začne s petglasno fugo « Kyrieeleison". Močna uvodna moč je kot krik grešnikov, ki kličejo po odpuščanju. To je kolektivno kesanje celotne človeške rase, ki ga simbolizira pevski zbor. Molitev "Gospod, usmili se" v središču, razdeljena na 3 dele, ima kontrastni svetlobni verz "Christe eleison" (Kristus, usmili se), ki bo postal prototip prihodnjega praznovanja v "Gloriji" ("Slava"). . Na podobnem mehanizmu prepletanja podob iz različnih sfer v glasbeno in dramsko gradivo je zgrajen kompleksen figurativni razvoj od konca do konca.

Poslušanje skladbe ima ogromen vpliv na poslušalca. Napisana z največjo skladateljsko in psihološko spretnostjo, pred več kot 250 leti, danes ne le da ni izgubila svoje pomembnosti. Razmišljanju sodobnega človeka je bolj nujna, jasnejša in dostopnejša kot v času, ko je nastala.

Zanimiva dejstva

Bach v tem delu ni le reproduciral svoja zgodnja dela, veliko je prinesel tudi od tistih skladateljev, ki so živeli pred njim ali hkrati z njim, o katerih zdaj že malo vemo, a so ga navdihnili.
I.S. Bach maše ni imenoval. Vodil je zapiske v 4 mape, od katerih je vsaka imela svoj naslov: "Missa" ("Kyrie" in "Gloria"), "Symbolum Nicenum" ("Simbol vere" - "Credo"), "Sanctus" in "Osanna".
Na voljo sta 2 avtograma dela. Ena vsebuje partituro iz 1733, napisano v Dresdnu (del "Kyrie" in "Gloria"). Drugi je popoln avtogram z vsemi spremembami, ki jih je avtor naredil pred letom 1749, podedoval CPE Bach ("Hamburg" ali "Berlin" Bach, sin Johanna Sebastiana Carla Philippa Emmanuela).
Ena od različic, zakaj ima maša drugo ime »Visoka«, je ta, da so v nasprotju s kantatami, pasijoni, oratoriji, ki nimajo neposrednega namena izvajanja med bogoslužjem, prava orbita njenih idej etični in estetski ideali. navaden človek.
Mašo so občudovali številni izjemni skladatelji, ki so prepoznali njen izjemen pomen in merilo lirične in filozofske tematike v glasbi.

Sodobna praksa izvedbe in interpretacije

V ohranjeni partituri je skladba za izvedbo maše označena z avtorjevo roko: zbor (približno 15 ljudi, vključno s solisti), 2 violine, 1 viola, continuo, 2 flavte, 2 oboa(ali 3), tri cevi, timpani. Koncertna uprizoritvena umetnost se je v preteklem času bistveno preoblikovala. Dolgo je prehodil, pod vplivom tistih novosti, ki so se pojavile v glasbi.

Zato lahko pogosto slišite izvedbo stare glasbe v več interpretacijah. Tako se je Bachova maša v h-molu dolgo izvajala pod vplivom romantičnih tendenc – težnje po upočasnitvi, intenziviranju vseh odtenkov, monumentalizaciji. Eden od primerov je izvedba maše, ki jo vodi dirigent Karl Richter. Njegova interpretacija zdaj velja za klasično, manj je podobna izvirni različici I.S. Bacha in na splošno o slogu baročne glasbe, vendar ima brezpogojno umetniško vrednost.

Nasprotno pa obstaja verodostojna interpretacija belgijskega (flamskega) avtentika Philippa Herrewegheja (r. 1847). Popolnoma poustvari stil izvajanja, ki ustreza Bachovi dobi, in uporablja starodavne inštrumente. Ta bolj stroga, celo asketska izvedba pa vpliva na samo glasbo v globine človeške duše.

Priljubljeni interpreti maše v h-molu so tudi Helmut Rilling, Frans Bruggen, John Elliot Gardiner.

maša v b-molu Johann Sebastian Bach velja za najvišji dosežek akademske glasbene kulture. To je najvišja stopnja razumevanja zemeljske in vzvišene narave, utelešene v glasbi. Za človeštvo po stoletjih postajajo vse pomembnejše le resnično supergenialne skladbe.

Video: poslušajte mašo v b-molu

Igralci: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dva zbora, orkester.

Žanr maše se je zgodovinsko razvil v obliki petdelnega dela, ki ga sestavljajo prošnja za odpuščanje (Kyrie), hvalnica in zahvala (Gloria), dogmatski del - vera (Credo), liturgični vrhunec vzeto iz Izaijeve knjige Stare zaveze (Sanctus) in zaključek, ki slavi Gospoda Jezusa Kristusa (Agnus Dei). Sprva se je bralo besedilo maše, kasneje pa so ga začeli peti. Nekaj časa sta obe obliki obstajali, vendar se je do 14. stoletja končno oblikovala ena sama glasbena oblika. Masa h-moll Bach je v primerjavi s tradicionalnimi neverjetno velika. Vsebuje tudi pet delov - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus in Agnus Dei -, vendar so ti razdeljeni na več ločenih številk.

Prvi del sestavljajo Kyrie eleison (Gospod usmili se), Christe eleison (Kristus usmili se) in Kyrie eleison II.

V 4. delu so tri številke - Sanctus Dominus Deos (Sveti Gospod Bog), Osanna (Pomagaj nam), Benedictus (Blaženi).

5. del je sestavljen iz dveh številk: Agnus Dei (Božje Jagnje) in Dona nobis pacem (Daj nam mir).

Masa v h-moll je velika stvaritev, s katero se skladatelj ukvarja že desetletja. Približno dve tretjini je sestavljena iz predhodno napisane glasbe, vendar gre za eno samo skladbo. 1. del maše, sprva kot samostojno delo, je skladatelj dokončal leta 1733, vendar datum njene prve izvedbe ni znan. Obstajajo podatki o prvi izvedbi Sanctus 25. decembra 1724, Kyrie in Gloria 21. aprila 1733 v Leipzigu, pa tudi omemba izvedbe maše leta 1734. Obstajajo dokazi, da sta 2. in 3. del nastala od avgusta 1748 do oktobra 1749, nato pa je bila sestavljena celotna partitura, ki je vključevala mašo iz leta 1733 kot 1. del in Sanctus kot 4. del. Žal ni podatkov o njegovem izvajanju v času skladateljevega življenja.

Glasba

Stavek 1, Kyrie, v treh številkah, se začne s mračnim zborom, ki mu sledi fuga, prvi orkestralni. Njena žalostna tema, kot bi se zvijala v agoniji, je polna najgloblje izraznosti. Na začetku 2. dela, Gloria (št. 4), trobente zvenijo veselo, lahkotno. Zbor povzame slavnostno temo in razglasi slavo. Tu prevladujejo široke popevske melodije. Posebej izstopa št. 5, Laudamus, sopranska arija ob spremljavi solo violine, kot da bi z lirično pesmijo izbruhnil eden od glasov zbora. V tretjem stavku, Credo (št. 12-19), prevladujejo dramatični kontrasti. V št. 12 Credo in unum Deum - široka, stroga melodija gregorijanskega korala poteka zaporedno (posnemalno) za vse glasove zbora v ozadju slovesnega in odmerjenega gibanja orkestralnih basov. Št. 15, Et incarnatus, se vrača k žalostnim podobam. Zdi se, da pritiskajo težke odmerjene basovske note, "vzdihi" strun zvenijo žalostno. Preprosto, strogo, polno skritega trpljenja melodijo intonira zbor. Glasovi se nalagajo drug na drugega, kar ustvarja bogato glasbeno tkivo. Žalosten razmislek vodi do naslednje številke (št. 16), Križa, tragičnega vrhunca maše, zgodbe o Odrešenikovem trpljenju na križu. V tej srčni epizodi, napisani v duhu italijanske arije lamento, je Bach uporabil obliko passacaglia. V basu se trinajstkrat pojavi ista melodija - odmerjena, vztrajno padajoča mračna kromatska poteza. Na njegovem ozadju se pojavljajo ločeni akordi strunskih in lesenih inštrumentov, fragmentarne, kot vzdihljaji in jadikovke, replike zbora. Na koncu se melodija spušča vse nižje, zamre in kot izčrpana zamre. Vse je tiho. In takoj, s širokim, veselim tokom svetlobe, vse preplavijo zvoki zbora Et resurrexit (št. 17), ki poje vstajenje, zmago življenja nad smrtjo. Kombinirani 4. in 5. stavek se odpreta z veličastnim počasnim posnetkom zbora Sanctus (št. 20) z ženskimi glasovi, ki praznujejo obletnice. V orkestru trobente fanfare, bobnenje timpanov. Št. 23, Agnus Dei - dušna viola arija s prilagodljivo melodijo, ki jo spremlja ekspresivno petje violin. Končna številka maše, št. 24, Dona nobis pacem je slovesna himna v obliki fuge na dve temi, ki natančno ponavlja zbor št. 6, Gratias.

L. Mikheeva

Bolj koncentrirana kot je žalost, bolj tragična je, močnejša je vzpon in bolj bleščeča luč epizode, ki jo nadomesti. Na primer, v centru Credo, ki ga sestavlja osem sob, je več povezanih s podobo Jezusa: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Vsaka od zgornjih številk je v celoti dokončana in se lahko izvede ločeno. A tako kot se to dogaja v nekaterih instrumentalnih cikličnih delih - sonatah, simfonijah - idejni koncept, dinamika umetniških in poetičnih podob združuje vse tri številke z linijo notranjega razvoja. Et incarnatus govori o rojstvu človeka, ki bo nase prevzel grehe sveta; v Crucifixusu križanje in smrt Jezusa; v "Et ressurexit" o njegovem vstajenju. Kot vedno pri Bachu so strani, posvečene Jezusu, trpečemu, najbolj prodorne in čustveno bogate.

V nasprotju s smrtjo in vsepremagovalno močjo življenja je skriti pomen tega posebnega cikla. Različni vidiki iste ideje predstavljajo glavno vsebino celotnega dela.

Masa v B-molu krona Bachovo delo. Gre za mašo v h-molu, delo, v katerem se je z največjo globino razkrila prava narava Bachove umetnosti, kompleksne, močne in lepe.

V. Galatskaya

Celine Scheen: sopran
. Yetzabel Arias: sopran
. Pascal Bertin: kontratenor
. Makoto Sakurada: tenor
. Stephan Macleod: bas

Le Concert des Nations & La Capella Reial de Catalunya