omša h mol a Bach. Bach

Dokončená v roku 1749, mnoho rokov po smrti autora sa začala nazývať Vysoká. Toto dielo udivuje tak veľkoleposťou rozsahu, ako aj myšlienkovou hĺbkou – a o to zvláštnejšie pôsobia slová autora, ktoré napísal v roku 1733, keď poslal dve časti budúcej omše saskému kurfirstovi: vaša Výsosť." Pre skladateľa bolo dôležité dosiahnuť „milosrdenstvo“ Friedricha Augusta – dúfal, že sa stane dvorným hudobníkom.

Nie je napísaných toľko omší, pretože tento žáner sa formoval v katolíckej bohoslužbe a skladateľ bol luterán, takže častejšie vytváral samostatné časti omše, ktoré boli stále zahrnuté do luteránskej bohoslužby. Vznik celej omše bol do istej miery spôsobený politickými okolnosťami: saský kurfirst, ktorému bolo dielo venované, obsadil aj poľský trón, a preto konvertoval na katolicizmus. Je však možné si predstaviť, že by sa takéto hlboké dielo mohlo zrodiť iba z túžby potešiť potenciálneho mecenáša? Je nepravdepodobné, že by to tak mohlo byť. Pravdepodobne skladateľ potreboval ustálenú formu omše na vytvorenie tejto majestátnej „katedrály v hudbe“, ktorej „výstavba“ trvala celkovo asi štvrťstoročie – od roku 1724 do roku 1749 a ešte neskôr autor samostatné opravy skóre.

Aj v stredoveku bola päťdielna omša. Jej zložky odzrkadľujú duchovný vývoj, ktorým musí kresťan prejsť v procese bohoslužby (dá sa povedať, že omša je pre veriaceho „malý život“, ktorý mnohokrát prežíva vo svojom nepretržitom duchovnom vzostupe). Začína sa prosbou o odpustenie a milosrdenstvo – Kyrie, pokračuje chválou Boha – Gloria, nasleduje krátke zhrnutie základov kresťanskej náuky – Credo, po ktorom nasleduje úryvok z Knihy proroka Izaiáša – Sanctus (“ Svätý, svätý, svätý") sa vykonáva a Ježiš je na záver oslávený. Kristus je Agnus Dei. Všetky tieto časti sú prítomné aj v Bachovej omši h mol, no skladateľ pôsobí v nich stiesnene – každé z čísel obsahuje niekoľko častí.

Prvá časť – Kyrie – pozostáva z troch častí. Prvým a posledným sú smútočné viachlasné zbory na ten istý text, z ktorých prvý je päťdielna fúga a druhý štvorhlasný. Téma prvej fúgy je plná chromatizmov a tritónových intonácií, druhá je viac asketická. Medzi týmito trúchlivými fúgami je duet „Christe eleison“, ktorý sa nesie v osvietených tónoch.

Táto sféra radosti, v protiklade so svetom smútku, sa rozvíja v Glorii. Spojenie fanfárových intonácií a jasavých spevov zboru dopĺňa slávnostný zvuk trúbok v orchestri. Sopránová ária Laudamus vyniká svojou lyrickosťou, ktorú zdôrazňujú sólové husle, ktoré soprán sprevádzajú. V „Qui tollis“ („Ten, ktorý prijal hriechy sveta“) sa emocionálna štruktúra a tonalita Kyrie vracia, no tento zbor s komorným zvukom a flautovým sólom v pozadí pôsobí skôr elegicky ako tragicky.

Medzi číslami, ktoré tvoria tretiu časť - Credo - zaujímajú osobitné miesto tri zbory, ktoré sú umiestnené v strede kompozície. Prvý z nich hovorí o vtelení Ježiša Krista („Et incarnates“), ukrižovaní („Crucifiхus“) a zmŕtvychvstaní („Et resurrexit“). Tragickým vyvrcholením omše je „Crucifixus“. Podľa ustálenej tradície sa pre príbeh o utrpení a smrti Spasiteľa používa forma variácií na basso ostinato. Téma, predstavujúca pohyb po chromatickej škále od prvého po piaty, sa opakuje trinásťkrát. Vo viachlasných variáciách na ňom navrstvených chýba súvislý vokál – namiesto neho sú rozptýlené vznikajúce hlasy, v ktorých dominuje žalostná druhá intonácia. S týmto univerzálnym smútkom kontrastuje veselý zbor „Et resurrexit“: melódia smerujúca nahor, počínajúc štvrtým ťahom, súčasným vstupom zboru a celého orchestra vrátane trúbok.

Zbor Sanctus pôsobí vďaka pomalému pohybu obzvlášť majestátne a oslavy ženských hlasov, trúbok a tympánov v orchestri mu dodávajú ráz jasotu. Piata časť je najvýstižnejšia. So slávnostnou zborovou fúgou kontrastuje najprenikavejšia ária violy – Agnus Dei.

Počas života tvorcu nebolo dielo nikdy vykonané celé - boli vykonané iba určité časti a vo všeobecnosti bola omša príliš veľká na cirkevné použitie. Až v roku 1859 sa uskutočnilo prvé verejné vystúpenie pod taktovkou Karla Riedela v Lipsku.

Hudobné sezóny

Obsadenie: soprán I, soprán II, alt, tenor, bas, dva zbory, orchester.

História stvorenia

„Najpokojnejší volič, milostivý panovník!
V hlbokej úcte prinášam Vašej kráľovskej výsosti toto skromné dielo svojej zručnosti, ktoré som dosiahol v hudbe, a najpokornejšie Vás prosím, aby ste sa naň pozreli priaznivým pohľadom, nie podľa zásluhy samotnej skladby, ktorá je zle skomponovaný, ale na základe tvojho milosrdenstva, ktoré svet pozná... “- týmito slovami Bach v roku 1733 sprevádzal odoslanie dvoch častí jedného zo svojich najväčších výtvorov – omše v h-moll – Kyrie a Glorie kurfirstovi. saského Fridricha Augusta. Protestant, ktorý slúžil v protestantskom Nemecku, Bach písal hlavne hudbu pre predstavenia v luteránskych kostoloch. Pravda, podľa Lutherovej reformy boli povolené oddelené časti omše v protestantských bohoslužbách, ale Bach napísal celú katolícku omšu nie náhodou, rovnako ako ju nie náhodou venoval saskému kurfirstovi. Faktom je, že Fridrich August bol aj kráľom Poľska, krajiny vždy oddanej katolicizmu, a preto aj on sám konvertoval na katolicizmus. Od roku 1717 sa jeho dvor v Drážďanoch stal oficiálne katolíckym. Odtiaľ pochádza aj Bachova prirodzená príťažlivosť k tomuto žánru (od Friedricha Augusta dostal titul dvorného skladateľa a v nasledujúcich rokoch mu, chcec ukázať svoju pracovitosť, poslal niekoľko ďalších omší, zložených najmä z už napísaných kantát).

Bach vytvoril omšu v h-moll v priebehu mnohých rokov. Vzdialený prototyp Sanctus podľa výskumníkov pochádza z roku 1724. Skladateľ urobil posledné úpravy partitúry až do dňa, keď v roku 1750 definitívne oslepol.

Žáner omše sa historicky vyvinul do podoby päťdielneho diela, pozostávajúceho z prosby o odpustenie (Kyrie), chválospevu a vďakyvzdania (Gloria), dogmatickej časti – vierovyznania (Credo), liturgickej vyvrcholenie prevzaté zo starozákonnej Knihy Izaiáša (Sanctus) a záver, oslavujúci Pána Ježiša Krista (Agnus Dei). Najprv sa čítal text omše, neskôr sa začalo spievať. Istý čas obe tieto formy existovali vedľa seba, no v 14. storočí sa konečne vytvorila jediná hudobná forma. Mass h-moll Bach je neuveriteľne veľký v porovnaní s tradičnými. Obsahuje tiež päť častí – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei – tie sú však zase rozdelené do niekoľkých samostatných čísel.

1. časť pozostáva z Kyrie eleison (Pane zmiluj sa), Christe eleison (Kristus zmiluj sa) a Kyrie eleison II.

2. časť obsahuje osem čísel: Gloria in excelsis Deo (Sláva Bohu na výsostiach), Laudamus te (Chválime Ťa), Gratias (Ďakujeme), Domine deus (Pane Bože), Qui tollis peccata mundi (Znášanie hriechov svet), Qui sedes ad dextram Patris (Ten, ktorý sedí po pravici Otca), Quoniam tu solus sanctus (A ty jediný si svätý), Cum sancto spiritu (S Duchom Svätým).

3. časť obsahuje Credo in unum Deum (Verím v jedného Boha), Patrem omnipotentem (Všemohúci Otec), Et in unum Dominum Jesum Christum (A v jednom Pánovi Ježišovi Kristovi), Et incarnatus est (A vtelený), Crucifixus etiam pro nobis (Ukrižovaný za nás), Et resurrexit tertia die (Nie (A na tretí deň vzkriesený), Et in spiritum sanctum (A v Duchu Svätom), Confiteor unum baptista (Vyznávam jeden krst).

V 4. časti sú tri čísla - Sanctus Dominus Deos (Svätý Pán Boh), Osanna (Pomôž nám), Benedictus (Požehnaný).

5. časť pozostáva z dvoch čísel: Agnus Dei (Baránok Boží) a Dona nobis pacem (Daj nám pokoj).

Omša v h-moll je grandióznym výtvorom, na ktorom skladateľ pracuje už desaťročia. Približne dve tretiny z nej tvorí už napísaná hudba, no ide o jednu skladbu. 1. časť omše, najskôr ako samostatné dielo, dokončil skladateľ v roku 1733, ale dátum jej prvého uvedenia nie je známy. Existujú informácie o prvom predstavení Sanctus 25. decembra 1724, Kyrie a Gloria 21. apríla 1733 v Lipsku, ako aj zmienka o vykonaní omše v roku 1734. Existujú dôkazy o tom, že 2. a 3. časť vznikali od augusta 1748 do októbra 1749, potom sa dala dokopy celá partitúra, ktorá zahŕňala omšu z roku 1733 ako 1. časť a Sanctus ako 4. časť. Žiaľ, nie sú k dispozícii žiadne informácie o jeho uvádzaní počas života skladateľa.

Hudba

Hmota v h-mol je výplodom najväčšej filozofickej múdrosti, ľudskosti, hĺbky citov. Jej obrazy - utrpenie, smrť, smútok a zároveň - nádej, radosť, jasot - ohromujú hĺbkou a silou.

1. časť, Kyrie, v troch číslach, začína pochmúrnym zborom, po ktorom nasleduje fúga, prvá orchestrálna. Jej trúchlivá téma, akoby sa zvíjala v agónii, je plná najhlbšej expresivity. Na začiatku 2. časti Gloria (č. 4) znejú trúbky radostne, ľahkovážne. Zbor preberá jubilantskú tému, hlásajúc slávu. Dominujú tu široké, spievané melódie. Výrazná je najmä č. 5, Laudamus - sopránová ária sprevádzaná sólovými husľami, akoby sa lyrickou piesňou rozliehal jeden z hlasov zboru. V 3. časti Credo (č. 12-19) dominujú dramatické kontrasty. V č. 12 Credo in unum Deum - široká, prísna melódia gregoriánskeho chorálu prechádza postupne (v imitácii) medzi všetkými hlasmi zboru na pozadí slávnostného a odmeraného pohybu orchestrálnych basov. Číslo 15, Et incarnatus, sa vracia k žalostným obrazom. Zdá sa, že ťažké odmerané basy sa tlačia, „vzdychy“ strún znejú žalostne. Jednoduchá, prísna, plná skrytej trpiteľskej melódie intonuje zbor. Hlasy sú vrstvené jeden na druhom a vytvárajú tak bohatú hudobnú tkaninu. Smútočné zamyslenie vedie k ďalšiemu číslu (č. 16), Krucifixovi, tragickému vyvrcholeniu omše, príbehu o utrpení Spasiteľa na kríži. V tejto srdečnej epizóde, napísanej v duchu talianskej árie lamento, Bach použil formu passacaglia. V base sa trinásťkrát objavuje tá istá melódia – odmeraný, stále klesajúci ponurý chromatický ťah. Na jeho pozadí sa objavujú samostatné akordy sláčikových a drevených nástrojov, fragmentárne, ako vzdychy a náreky, repliky zboru. Na konci melódia klesá nižšie a nižšie, umiera a ako vyčerpaná umiera. Všetko je ticho. A vzápätí, širokým, jasavým prúdom svetla, všetkých zaplavia zvuky chóru Et resurrexit (č. 17), spievajúceho Vzkriesenie, víťazstvo života nad smrťou. Spojenú 4. a 5. časť otvára majestátny spomalený spev zboru Sanctus (č. 20) so ženskými hlasmi oslavujúcimi výročia. V orchestri zaznejú fanfáry na trúbke, bubnovanie na tympány. č.23, Agnus Dei - oduševnená violová ária s pružnou melódiou, sprevádzaná výrazným spevom huslí. Záverečné číslo omše, č. 24, Dona nobis pacem - slávnostný hymnus v podobe fúgy na dve témy, presne opakuje zbor č. 6 Gratias.

L. Mikheeva

omša – cyklus spevov vybraných katolíckou cirkvou, ktoré sa majú vykonávať počas každodennej bohoslužby. Spevy boli prísne legalizované, spievali sa v latinčine a nasledovali v určitom poradí. Každý spev dostal názov podľa prvých slov modlitby: 1. „Kyrie eleison“ („Pane, zmiluj sa“), 2. „Gloria“ („Sláva“), 3. „Credo“ („Verím“) , 4. „Sanctus“ („Svätý“), 5. „Benedictus“ („Požehnaný“), 6. „Agnus Dei“ („Baránok Boží“).

Bach pracoval na omši niekoľko rokov - od roku 1733 do roku 1738. Omša h mol je jedným z najmajestátnejších výtvorov svetovej hudobnej kultúry. Myšlienka tohto diela je grandiózna, myšlienka v jeho hudobných a poetických obrazoch je mimoriadne vážna a hlboká. V žiadnom z najveľkolepejších diel Bach nedosahuje takú múdrosť filozofických zovšeobecnení a takú emocionálnu silu ako v omši.

So vzácnou umeleckou slobodou Bach posúva hranice stanovené pre katolícku rituálnu hudbu a rozdelením každej časti omše do série čísel ich celkový počet zvyšuje na dvadsaťštyri (pätnásť zborov, šesť árií, tri duetá).

V omši bol Bach viazaný náboženským textom a tradičnou formou, a predsa nemožno omšu B mol bezvýhradne zaradiť k cirkevnému dielu. V praxi to potvrdzuje fakt, že nielen za Bachovho života, ale ani v nasledujúcich dobách sa počas bohoslužby nekonala omša B-moľ. Neumožňovala to veľká náročnosť a význam obsahu, gigantické rozmery a technické ťažkosti, ktoré bežný spevák a priemerný chrámový zbor nedokázal prekonať. Omša B mol je kompozíciou koncertného plánu, ktorý si vyžaduje profesionálne interpretačné schopnosti.

Napriek tomu, že každé hudobné číslo vychádza z modlitebného textu, Bach si nestanovil za cieľ detailné stelesnenie slov modlitby. Krátke frázy, samostatne vyhlasované slová podnietili v jeho tvorivej predstavivosti celý komplex asociatívnych predstáv a umeleckých spojení, silných pocitov a vnemov, ktoré sa nedali opraviť. Bach hudbou odhaľuje vnútorné bohatstvo poetických obrazov, nekonečnosť odtieňov ľudských citov. Dve slová: "Kyrie eleison" - Bach stačia na vytvorenie grandióznej päťhlasnej fúgy.

V prvej časti, pozostávajúcej z troch samostatných čísiel (päťhlasný zbor č. 1, duet č. 2, štvorhlasný zbor č. 3) sa vyslovujú štyri slová: „Kyrie eleison“, „Christe eleison“.

Pre Bacha sa omša ukázala ako žáner, ktorý bol v jeho súčasných podmienkach najvhodnejší na rozvíjanie veľkých myšlienok a filozofických hĺbkových obrazov.

Svet ľudských myšlienok a túžob sa zdá byť v omši obrovský. S rovnakou inšpiráciou Bach zachytáva obrazy smútku, utrpenia a obrazy radosti, radosti.

Obe sa odhaľujú v celej rozmanitosti psychologických odtieňov: v tragickom pátose a pochmúrnej koncentrácii prvého a druhého zboru "Kyrie eleison" (pozri príklady 75, 76), v jemnom smútku "Qui tollis" (" Ty, ktorý si prijal svet hriechov") alebo v žalostných nárekoch "Crucifixus" (pozri príklady 77, 78), v jasnom smútku árie "Agnus Dei" (pozri príklad 79); výbuchy radosti, snahy o život vo víťazných a slávnostných chóroch Gloria, Et ressurexit, Sanctus plných rozkoše a inšpirácie (pozri príklady 74, 75, 76) alebo v idylickej, pastierskej árii Et in spiritum sanctum .

Štrukturálne je hmotnosť h mol radom uzavretých jednotlivých čísel. Vo väčšine z nich prebieha komplexný vývoj jedného hudobného obrazu, ktorý pojme celý komplex pocitov a myšlienok. Štrukturálna úplnosť a nezávislosť každého zboru, árie či duetu sa snúbi s celistvosťou a solídnosťou celej skladby. Hlavným dramatickým princípom hmoty je kontrast obrazov, ktorý sa od sekcie k sekcii kontinuálne prehlbuje. Nie sú to len veľké časti hmoty, ktoré sú kontrastné, ako „Kyrie eleison“ a „Gloria“, „Credo“ a „Sanctus“; nemenej ostré, niekedy ohromujúce kontrasty sú pozorované v rámci týchto častí a dokonca aj v rámci niektorých jednotlivých čísel (napríklad v "Gloria").

Čím koncentrovanejší je smútok, tým tragickejší je, tým silnejšie je pozdvihnutie a oslnivejšie svetlo epizódy, ktorá ho má nahradiť. Napríklad v centre Credo, ktoré pozostáva z ôsmich miestností, je niekoľko spojených s obrazom Ježiša: „Et incarnatus“, „Crucifixus“, „Et ressurexit“. Každé z vyššie uvedených čísel je úplne dokončené a môže sa vykonávať samostatne. Ale tak ako to býva v niektorých inštrumentálnych cyklických dielach – sonátach, symfóniách – ideová koncepcia, dynamika výtvarných a poetických obrazov spája všetky tri čísla líniou vnútorného vývoja. Et incarnatus hovorí o narodení človeka, ktorý vezme na seba hriechy sveta; v "Crucifixus" - o ukrižovaní a smrti Ježiša; v "Et ressurexit" - o jeho zmŕtvychvstaní. Ako vždy u Bacha, najprenikavejšie a emocionálne bohaté sú stránky venované Ježišovi, trpiacemu človeku.

Pohyb hudobných obrazov vedie k najsilnejšiemu rastu tragických prvkov. Beznádejný smútok, pocit skazy v „Et incarnatus“ prehlbuje strašný obraz smrti, ľudský smútok v „Crucifixus“. O to šokujúcejší je dramatický efekt vyvolaný náhlym výbuchom slasti, všeobjímajúcej radosti v "Et ressurexit".

V opozícii k smrti a všemocnej sile života - skrytý zmysel tohto zvláštneho kolobehu. Rôzne aspekty tej istej myšlienky tvoria hlavný obsah celého diela.

omša B-moll korunuje dielo Bacha. Je to omša h mol, dielo, v ktorom bola s najväčšou hĺbkou odhalená skutočná povaha Bachovho umenia, komplexná, mocná a krásna.

V. Galatskaja

Popri Magnificate sa Bach obrátil k iným žánrom kultovej hudby k latinským liturgickým textom. V druhej polovici 30. rokov 20. storočia v Lipsku napísal najmenej päť latinských omší. V tom čase sa na saskom kráľovskom dvore konali bohoslužby podľa katolíckeho obradu a štyri krátke omše - F-dur, A-dur, g-moll a G-dur - boli určené priamo na popravu v Kráľovskej kaplnke v Drážďanoch. . Ich hudbu v hlavnej časti si skladateľ požičal z predtým napísaných kantát. Čo sa týka novozložených čísel pre tieto diela, sú tam úžasne krásne stránky, najmä v omšiach F-dur" noah a A "dur" noah.

Bach napísal aj diela v žánri Sanctus, ktoré, ako viete, sú neoddeliteľnou súčasťou katolíckej bohoslužby, boli napísané v latinskom cirkevno-kultovom texte. Autorstvo skladateľa možno považovať za presne stanovené vo vzťahu k dvom opusom tohto žánru, napísaným v Lipsku v 20. rokoch: C-dur a D-dur. Autenticita zvyšku sa považuje za pochybnú.

Všetky tieto veci však úplne blednú pred slávnou vysokou omšou v h-moll, ktorú skladateľ začal písať v prvej polovici 30. rokov (najneskôr v roku 1733) a dokončil ju v roku 1738. Toto dielo je najmajestátnejším záverečným zavŕšením tvorivá cesta majstra.

Pripomeňme, že Bach sa vzdialil od rituálnej tradície a šesťdielny cyklus zasvätený kostolom rozšíril do monumentálnej kompozície s dvadsiatimi štyrmi číslami spojenými do štyroch veľkých častí: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

Omša má pätnásť zborov, tri duetá a šesť árií. Zloženie účinkujúcich: miešaný zbor (štyri až osem hlasov), sólisti (soprán I a II, alt, tenor, bas), orchester (dve flauty, tri hoboje, dva hoboje d"amore, dva fagoty, tri trúbky, lesný roh, tympány, sláčiky), organ a continuo.

Osud vysokej omše je nezvyčajný a poučný. Svojím žánrovým charakterom, formálne určeným akoby pre cirkevný kult, sa takmer nikdy nehralo a ani dnes v kostole nehrá, čo v klerikálnych kruhoch vyvoláva chladný, ak nie nepriateľský postoj. Vysvetľuje to výlučne vnútorná povaha, samotný obrazný obsah Bachovej hudby, o ktorom sa v meštianskej hudobnej vede veľa historických a estetických nepravd. Niektorí sa prikláňajú k názoru, že omša vznikla pod vplyvom čisto vonkajších, svetských okolností a obchodných pohnútok. Iní sa to snažia redukovať na hudobné interpretácie modlitebných textov, na zvukovú symboliku skladateľa-spiritualistu (A. Pirro). Iní veria, že Bach sa snažil v hudbe čo najpresnejšie obnoviť všetky peripetie a doplnky nedeľnej bohoslužby a jej sviatostí (F. Wolfrum). Napokon A. Schweitzer, A. Hayes predložili hypotézu o skladateľovom utopickom zámere symbolicky zjednotiť rozdelenú západnú kresťanskú cirkev prostredníctvom jeho tvorby v syntéze protestantského a katolíckeho obradu a dogiem.

Proti týmto zjavne falošným a jednostranným interpretáciám však hudba nevyvrátiteľne svedčí. Rozsahom, výrazovými prostriedkami a kompozíciou účinkujúcich omša zjavne nie je určená na rituálne slúženie v stenách kostola, nehovoriac o estetických kvalitách, ktoré sú charakteristické pre jej koncepciu a figurálnu štruktúru.

Čo sa týka okolností, za ktorých dielo vzniklo (známa dedikácia Kyrie a Gloria Fridrichovi Augustovi Saskému a pod.), tieto okolnosti skutočne potvrdzujú Lessingovu trpkú úvahu o „umení, ktoré si chlieb pýta“. Nevysvetľujú však ani pôvod vysokej omše, tým menej jej vnútorný obsah. Po mnohých kantátach, po oratóriách, pašiách a Magnifikate napísal Bach omšu h mol nie preto, že by bol vo finančnej núdzi, ale pre vnútorné pohnútky jeho mravnej, filozofickej a estetickej povahy. Práve toto dielo v najčistejšej a najjasnejšej podobe odhaľuje filozofický a etický koncept skladateľa s jeho silnými a v istom zmysle aj slabými stránkami. Bol nábožný, a preto si pre svoj účel zvolil kult a nie iný žáner a tradičný modlitebný text. Navyše, hudba samotná pri všetkej svojej kráse nie je úplne zbavená prvkov náboženskej extázy, kontemplácie, možno až odpútanosti (v Credo). Ale bez ohľadu na to, do akej miery náboženské názory a nálady ovplyvnili skladateľa pri písaní jeho tvorby, impulzy veľkého humanistického umelca sa ukázali byť silnejšie, a to určilo konečný výsledok: vo všeobecnosti základné črty, myšlienka omša a jej hudobné stvárnenie sú hlboko humánne a plné umelecky pravdivé, pozemské krásy.

Od oratórií, Magnificatu, pašií sa mimoriadne líši. Nezachytáva obrázky života, sviatočného alebo každodenného. Nechýba v nej rozprávanie o udalostiach ani dramatické scény, hoci legendárne, obrazové a najmä dramatické prvky sú v niektorých jej jednotlivých častiach sčasti prítomné. Skutočným rozsahom vysokej omše sú ľudské ideály v ich eticky a esteticky zovšeobecnenom vyjadrení.

Bachov mladší súčasník Johann Joachim Winckelmann hovoril o zovšeobecňujúcej kráse, ktorá vzniká na ceste ideálneho zobrazenia javov. Bach nepísal a ani nemohol písať recitatívy na omšu: nebolo by sa v nich o čom rozprávať a v mene žiadnych postáv by sa nemal kto vyjadrovať. Navyše, omša vznikla, samozrejme, predovšetkým pre Nemcov a tradične kultový latinský text, na ktorý bola napísaná hudba, bol už vtedy nemeckým ľuďom veľmi vzdialený. Navyše, v niektorých číslach (napríklad prvé zbory Kyrie, kde sa obrovské fúgy spievajú len dvoma slovami „Pane, zmiluj sa“) je význam textu skôr formálny; v iných (napr. v A dur basovej árii „A v Duchu Svätom“) sa hudba dostáva do úplného rozporu so slovami a klasicistickou dogmou, ktorá prikazuje hudbe „kráčať v šľapajach básnika“ (Winckelmann ) je porušené:

Hudobné a poetické obrazy omše vyjadrujú myšlienky a pocity skladateľa mimo akýchkoľvek udalostí (epos) a bez postáv (dráma). Ide o obrovskú lyricko-filozofickú báseň symfonického plánu a v jej hudobnom živote je spravidla zachytený lyrickou sférou.

Symfonizmus, aj keď je aplikovaný na prvú polovicu 18. storočia, znamená stelesnenie jedinej myšlienky prostredníctvom širokého a mnohostranného vývoja kontrastných obrazov. Skutočne, takýto kontrast leží v srdci vysokej omše. Aký je jeho poeticko-expresívny charakter? Obrazy utrpenia, smútku, obety, pokornej modlitby, trpkého pátosu, takého príznačného pre vášne, tragické kantáty, a na druhej strane obrazy radosti, svetla, „víťazstva pravdy“, ktoré dominujú v reformačnej kantáte a Magnifikat, sa tu spájajú do gigantickej syntézy, ku ktorej Bach už nikdy nedosiahol, ani pred, ani po vysokej omši. Opäť má blízko k Lessingovi, ktorý o Sofoklovom Filoktetovi napísal: „Jeho stonanie patrí mužovi; akcie - k hrdinovi; a z týchto dvoch strán vzniká obraz ľudského hrdinu, ktorý nie je hýčkaný, nie je bezcitný, ale predstavuje najvyšší ideál dosiahnutý múdrosťou a umením umelca. Prvýkrát v predbachovskom období dostala myšlienka vzostupu z hĺbky, „od utrpenia k radosti“ organický a cieľavedomý výraz v tak široko a jasne zovšeobecnenej podobe.

Preto tie dve hlavné tematické sfér, ktoré dominujú rozsiahlemu dvadsaťštyridielnemu cyklu, a predovšetkým v jeho úžasne rozmanitých a dokonalých zboroch. Jedna z nich by sa dala pomocou estetických kategórií toho istého Lessinga definovať ako téma smútku a utrpenia. Škála jej výrazových prostriedkov je široká, no niektoré z nich jednoznačne dominujú, definujú emocionálnu štruktúru hudby: molová stupnica (prevažne harmonická), pomaly sa rozvíjajúce melodické línie, často v sekvenčných väzbách, nasýtené intenzívne expresívnymi chromatickými intonáciami, zložitý, jemne detailný vzor melódie. Rytmickým figúram dominujú rovnomerné, pokojné, s dlhými výraznými ostinami. Pochmúrnu harmóniu vo vypätých fázach vývoja komplikujú elipsovité sekvencie, prelamujú sa ňou enharmonické modulácie a na vrcholných vrcholoch sa objavujú ostro disonantné harmónie - redukované septimy, dominantné neakordy, zvýšené triády stimulujúce pohyb a výraz lyrickej Vyhlásenia:

Polyfónnej látke v týchto zboroch dominuje svetlá, priehľadná, aj keď nie vždy to tak je. Orchester je skromný vo zvuku a zafarbení zafarbenia. Takmer v celom zvukovom prúde pôsobia a vyvažujú sa navzájom formujúce faktory, ktoré na jednej strane pozdvihujú tón výpovede a na druhej strane zachovávajú mieru toho, čo je pre ňu esteticky prípustné. Sú to „vzdychy, slzy“, naplnené veľkosťou ducha a nikde, možno iba na úvod. Adagio, „nepremenia sa na krik ani plač“ (Lessing).

Ale táto všeobecná tendencia je diferencovaná, veľmi odlišne sa prejavuje v otvorene sypanom, nezdolnom pátose prvej päťdielnej Kyrie a jej inšpirovanej orchestrálnej predohry; vo „vnútornom plameni“ emocionálne zdržanlivej štvordielnej chromatickej fúgy druhej Kyrie; v prosebnej a poetickej lyrike komornej Qui tollis („Ty, ktorý si vzal na seba hriech sveta, neodmietaj naše pokorné modlitby.“), podfarbenej pôvabnou inštrumentálnou figuráciou; v chladnom ľahostajnom nášľape archaického gregoriánskeho kréda; v majestátnom stúpajúcom melóse Incarnatus („A inkarnovaný“ (fragment „Verím“)); v starovekých variáciách Crucifixa, mnohostranný a tragický; napokon v obrovskej dvojitej fúge Confiteor (O pokání hriešnikov a rozhrešení hriechov.), s náhlymi intonačnými posunmi a vnútorným kontrastom (Bachova novátorsky odvážna a plodná interpretácia refrénu!).

Celá táto „sféra utrpenia“ má okrem spoločnej intonačnej štruktúry svoju jednotnú tonalitu – h-moll (so svojou prirodzenou fis-moll dominantou a e-moll subdominantou) a jedinú líniu pohybu: široký, emocionálne intenzívna expozícia v Kyrie, prelomová - elegická epizóda uprostred hymnicky svetlej Glorie (sťažnosť-prosba Qui tollis), tragické vyvrcholenie v Credo v blízkosti bodu zlatého rezu cyklu (Crucifixus), napokon doznievanie ozveny, reminiscencie v menších áriách záverečnej apoteózy (Sanctus). Toto je línia slabnúceho vývoja.

Ďalšiu, kontrastnú tematickú oblasť omše možno definovať ako oblasť svetla, akcie a radosti. Práve ona tvorí dominantu celého cyklu – nielen harmonicky (DIII), ale aj podľa filozofického a poetického zámeru skladateľa. Stelesňuje na Bachov spôsob ideálny cieľ ľudstva a cestu vedúcu k tomuto cieľu. Hlavné, najaktívnejšie obrazy tejto sféry sú obsiahnuté aj v chóroch, avšak priamo protikladnej výrazovej kvality a významu. Dominuje mu durový diatonický mód, široké, dynamicko-energické vokálne linky, často akordovo-fanfárového obrysu (tu má Bach miestami blízko k Händelovi), so strmými stúpaniami a jemnými klesaniami. Miestami sú bohato zdobené figuráciou - jubilujúce vokalizácie-výročia:

A harmónia je diatonickejšia, pohybuje sa hlavne po blízkych stupňoch príbuzenstva. Rytmus je zhromaždený, aktívny, pestrý, živý. Tempo je rýchle a úspech je rýchlo rýchly - dobytie kulminujúcich vrcholov. Takmer všetky zbory v tejto skupine sú tiež fúgy alebo zahŕňajú fúgy. Homofonické prvky sú v nich však vyjadrené oveľa širšie, a to aj pre ich žánrovú povahu: niektoré sú ľudové hymny (Gratias), iné sú tanečné (Gloria, Osanna), ďalšie sú pochodové (Cum sancto spiritu, Sanctus) . Prednes je bohatý a masívny, orchester má väčší jas, brilantnosť, až bojovnosť zvuku (trúbky, tympány). To všetko je celkom svetská, svetská, aktívna hudba. Dýcha silou, pravdou bytia a vznáša sa vysoko nad archaický, mystický text. Zjednocujúca tonalita tejto sféry svetla a radosti je D-dur. Z ôsmich zborov je sedem napísaných v D dur, čo spĺňa všeobecné zásady Bachovej estetiky a harmónie: D-dur - jeho kľúč hrdinského triumfu, tónina Magnificat a Reformačná kantáta.

Obrazy tohto kruhu majú tiež svoju osobitnú líniu formovania a vývoja. Nie sú okamžite. Osemdielny „malý cyklus“ Gloria sledujúci Kyrie je ich obrovskou kontrastnou expozíciou. V Credo sú odsúvaní a zatemnení náboženskými kontempláciami, pochmúrnymi pohrebnými sprievodmi, nárekami. Ale aktívna sila, ktorá ich napĺňa, nevyschla a opäť sa hlasno hlási; dvakrát to praskne neodolateľne široko v refrénoch Et resurrexit a ku koncu Confiteor. Päťdielny triumfálny Sanctus stelesňuje konečné a úplné potvrdenie tejto tematickej ríše svetla a akcie. Tu sa línia vývoja dynamicky posúva nahor.

V dôsledku toho je dramaturgia omše taká, že jej kontrastné sféry ašpirujú opačnými smermi. Kyrie a Gloria tvoria svoju expozíciu s h-D tonálnym pomerom (kroky I-III). Credo je akýmsi vývojovým stredom obrovskej kompozície, tonálne najnestabilnejšej, s epizódami, pozastaveniami, zvratmi. Tam sa kontrastné začiatky dvakrát privedú k priamemu zblíženiu a dvakrát sa to prvé (utrpenie) rozvinie v druhé (radosť). Sanctus - plný sily, energie a svetla, záverečné veľké vyvrcholenie - možno definovať ako neúplnú dynamickú reprízu - tonálnu (D-dur), a čiastočne tematickú: posledný zbor Dona nobis pacem opakuje Gratias.

Okrem hlavných obrazových a tematických prvkov cyklu obsahuje ešte jeden, ktorý už nie je samostatný, no predsa dôležitý: ide o omšové árie a duetá. Podľa textu sú úplne organicky začlenené do celkovej kompozície, najmä v Crede, kde zbor dvakrát odovzdáva nedokončené frázy modlitbového verša sólistom. Hudba týchto čísel sa nápadne líši od zborov. Majú zdôraznený komorný pôdorys, komorný a vynikajúco jemne inštrumentovaný sprievod: sláčikové, continuo, miestami s flautami a hobojmi d "amour. Vynikajúce aj žánrovo. Pastorály (duet Christe eleison), menuety, (aria Quoniam tu solus sanctus ), Sicílčania (ária Et in spiritum sanctum), árie a súbory koloratúrneho štýlu (ária Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum). Majstrovsky prevedené, prirodzene, sviežo znejúce drobné kánony sú votkané do homofónnej textúry. Z lyr. -patetické árie, tak často vrcholiace vášňami, tieto drobné formy omše sú veľmi vzdialené. Ich hudba je vo väčšine prípadov skôr intermediálnym plánom - veselá, niekedy takmer každodenná, hravá, od poslucháčov nevyžadujúca nič vyššie. rozchod s liturgickým textom je tu úplný a konečný, miestami na nás pôsobí až paradoxným dojmom.Dramatická úloha týchto svojráznych prestávok je veľmi významná. r, no vnášajúc do omše prvok sekularizácie, emocionálne živý, plnokrvný, niekedy otvorene spojený s ľudovou piesňou a existujúcimi žánrami, objektívne stále viac prekonával rituálny a kultový vzhľad svojej tvorby. Jasné harmonické sfarbenie tu rozliate, hravé, pohyblivé melódie vytvárajú jasné a živé prostredie, ktoré obklopuje zborové pole.

Tieto komorno-lyrické stránky partitúry prispievajú k vytvoreniu hlavného trendu cyklu, ktorý potvrdzuje život. Smutnú a zachmúrenú Kyrie (h-moll, fis-moll) už v samom úvode omše pretne idylický duet D dur dvoch sopránov. Táto medzera je predzvesťou blízkej Glorie. Tragické vyvrcholenie omše v centre Creda, pripomínajúce z času na čas vyblednutú starodávnu chrámovú fresku, je orámované sviatočne znejúcimi, skrz naskrz svetskými hudobnými epizódami: brilantným, takmer na spôsob Händela, koloratúrnym duetom. sopránu a altu v G-dur a Mozartovej ladnej, hravej basovej árii, kde namiesto Boha – Ducha Svätého, o ktorom mysticky vysiela symbol viery, sú skôr veselé a temperamentné postavy „Dona Juana“ či „Svadby“. z Figara“. Aj to sú čísla - predzvesti blízkej D-dur "apoteózy - Sanctus. Naopak, dve drobné elegické árie sú vpísané do svetlej, víťazne sviatočnej skladby Sanctus "a pred záverečným zborom - Veneductus h-moll, tenor. ) a Agnus Dei (g-moll, alt). Zdržanlivý pátos ich vokálnej línie kľukatého putovného vzoru, nepokojný a premenlivý rytmus, napäté intonácie (tritóny v Agnus Dei), časté odchýlky v harmónii a intenzívne vzopätia - nútiace sa reťaze sekvencií vedúce k melodickým výšinám - znejú ako posledné krásne a smutné tiene prekonanej tragédie, „úlomky rozorvanej temnoty“. Toto je reliéfne vyrazené aj do kláves, ktoré vybral Bach. Benedictus – ešte v pôvodnej „tonike temnoty a smútku“ – h-moll; Agnus Dei je už v menšej subdominante nového a záverečného D-dur tonika. Efekt "zosvetlenia tieňa" je tu dosiahnutý úžasne jemným a jasným.

„Intermediálne“ obrazy sa teda nachádzajú v tesnej blízkosti hlavnej vývojovej línie a pôsobia ako faktory pri jej formovaní.

Taká je dramaturgia Bachovho najhlbšieho a najsymfonickejšieho diela.

K. Rosenshield

Bacha počas svojho života neuviedli celý, iba prvé dve časti občas používal na nedeľných bohoslužbách.

Omša h mol sa nazýva Bachovo filozofické vyznanie, najucelenejšie vyjadrenie jeho postoja k svetu. Podobne ako v pašiách, aj tu skladateľ odhalil svoj životný ideál, odkazujúci na vrchol človeka, ktorý nepodlieha času: pripravenosť k mravnému úspechu, k sebaobetovaniu.

Filozofický obsah omše bol stelesnený v monumentálnej, inovatívnej forme, ktorá značne rozšírila rozsah tradičného kánonu.

Ako viete, omšový rituál – ústredný obrad katolíckeho uctievania – sa vyvíjal mnoho storočí; Dlho sa vyberali aj modlitebné texty. V 11. storočí bol text omše kanonizovaný a ustálený v nasledujúcom poradí:

Kyrie eleison („Pane zmiluj sa“);
Gloria ("Sláva");
Credo ("Verím");
Santus („Svätý“);
Agnus Dei („Baránok Boží“).

Ako hudobná forma sa omša vyvinula v 14. storočí. A ak boli skôr melódie gregoriánskeho chorálu zaradené do samostatných častí, hudba časom získala nezávislý umelecký význam.

Po zachovaní hlavných kanonizovaných častí Bach rozširuje ich rozsah oddelením každej textovej časti do samostatného čísla – spolu ich je 24. Každá časť pôsobí ako prísne premyslená kompozícia. Na úrovni častí možno pozorovať pôsobenie rôznych faktorov jednoty. Toto je vnútorné zoskupenie čísel a rôznych tematických oblúkov a tónových spojení.

Okrem toho dôležitú jednotiacu úlohu v dramaturgii omše zohráva neustále striedanie monumentálnych a komorných plánov. Monumentálny plán predstavujú rozmiestnené chóry. Omša im vďačí za vznešenosť svojho rozsahu. Druhý plán, komorno-lyrický, tvoria duetá, 3 zbory (č. 8, 15, 16) a 6 árií.

V omši h mol sa zovšeobecnili dva hlavné obrazné svety Bachovej hudby: svet utrpenia, hlbokého smútku a svet svetla, radosti, radosti, triumfu. Opakované porovnávanie týchto jasne kontrastných gúľ tvorí základ efektívneho, skutočne symfonického vývoja.

Čiara priebežného rozvoja sféry smútku a utrpenia pochádza z I. časti - "Kyrie". Vychádza z trojdielneho tradičného pre túto časť omše: 2 smútočné zbory na rovnaký text „Kyrie eleison“ obklopujú jasný duet „Christe eleison“. Oba zbory sú udržiavané vo viachlasnom sklade (prvý je 5-hlasná fúga, druhý je 4-hlas).

Prvý chór je blízky duchu vášní, vyvoláva myšlienku sprievodu ľudí zdrvených žiaľom. Téma fúgy sa vyznačuje pochmúrnou molovou farbou, množstvom chromatizmov, napätými intervalmi (tritóny, myseľ 7), dôrazom na „intonáciu povzdychu“, ladotonálnou nestabilitou (odchýlka v e-molu) a prevahou rovnomerného rytmického pohybu pomalým tempom. Spájajú sa v nej melodické intonácie s deklamačnými obratmi.

Druhý zbor „Kyrie“ predstavuje úplne iné čítanie toho istého textu – v jeho hudbe nie je vášnivá prosba, ale asketická prísnosť. Zbor sa nesie v duchu prísnej polyfónie 16. storočia.

Expozícia druhej sféry – radosti a jasotu – je "Gloria"(hoci č. 2 - jasný a pokojný duet "Christe eleison" - už túto líniu čiastočne načrtol).

Hudba zboru „Gloria“ (č. 4) je ako chválospev. Jeho téma začína najskôr v orchestri, v ktorom vynikne sviatočná zvučnosť trúb. Potom sa k orchestru pripojí zbor so slovami „Sláva na výsostiach Bohu“.

Melódia zboru spája fanfárové intonácie s virtuóznymi vokalizáciami, kde je jedna slabika textu spievaná do mnohých zvukov (tento typ melódie pochádza z „výročí“). Ľahký a presný pohyb v 3/8 pripomína hudbu Bachových tanečných suít. Tento zbor sa ozýva svojou všeobecnou slávnostno-víťaznou náladou s ostatnými zbormi D-dur v II. aj IV. (Sanсtus) časti omše.

Hoci sa II. časť omše vo všeobecnosti nesie vo sviatočných farbách, naďalej rozvíja líniu smútku vychádzajúceho z kyrieskych zborov, najmä v ústrednom čísle - zbor č. 8, Qui tollis(„Vy, ktorí ste prijali hriechy sveta“). Tu sa vracia tonalita h-moll, hudba sa v duchu opäť približuje vášňam. Jej postava je však skôr dojemná, elegická ako smutná, zvuk je komorný. Hlavným individuálnym znakom je melódia sólovej flauty, ktorá vytvára pozadie pre zborové hlasy.

Hlavný obsah časti III ( Krédo) sa sústreďuje v troch stredných chóroch, kde je krátke rozprávanie o tom, ako Kristus na seba vzal ľudskú podobu (č. 15, "Et inkarnácie"- „A byť vtelený“), trpel a bol ukrižovaný (č. 16, "Crucifixus"- „Ukrižovaný“) a potom znovu vzkriesený (č. 17, "Et resurrexit"- "A vstal"). Tieto tri zbory sú ideovým a obrazovým centrom celého diela. Zbory č. 15 a 16 spája spoločný obsah: oba pokračujú v smútočnej línii omše, ktorej vrcholom je „Crucifixus“, tragické vyvrcholenie omše.

Toto číslo možno nazvať zborovým lamentom. Jeho hudba stelesňuje tragický obraz ukrižovania, mučeníctva, ktorý zaujal mnohých maliarov 16. – 17. storočia, vrátane nemeckých (Grunewald, Dürer). V hudbe sa variácie na basso ostinato považovali za ideálnu formu na stelesnenie takéhoto obsahu. Bach nadväzuje na túto tradíciu. Témou variácií je časť chromatickej stupnice od stupňa I po stupeň V. Opakuje sa vždy 13-krát, pričom harmónia sa zakaždým mení.

Harmonické variácie orchestra sa spájajú s polyfónnymi variáciami zboru. Od samého začiatku nie je súvislé vedenie hlasu - hlasy pôsobia akoby roztrúsene, "nesúvisle", opakujúc rovnakú intonáciu smútku - zostupne m.2.

Juxtapozícia tohto zboru s nasledujúcim, č. 17, tvorí najvýraznejší kontrast v rámci celej omše. Podstatou kontrastu je prechod od smrti k vzkrieseniu. "Et resurrexit"- to je vrchol vo vývoji obrazov radosti a triumfu a celý komplex výrazových prostriedkov je zameraný na stelesnenie pocitu všeobjímajúcej radosti. Hneď v prvých taktoch vstupuje celý orchester s trúbkami súčasne so zborom. Nepochybné znaky slávnostného koncertu (porovnanie rôznych registrov, virtuózna brilantnosť). Využíva sa charakter pohybu a rytmus polonézy. Melódia, začínajúca energickou vzostupnou kvartou, nekontrolovateľne smeruje nahor, pričom jej štruktúra je symetrická.

V 5., najvýstižnejšej časti omše (iba 2 čísla) ustupujú všetky silné obrazné kontrasty: neobsahuje nič sviatočne triumfálne ani akútne tragické. Zostáva spomienka na tragédiu zažitú v altovej árii (č. 23, „Agnus Dei“ – „Baránok Boží“) a statočnosť, pokojná dôvera v záverečný refrén. Hudba zboru je opakovaním č. 6 "Gratias" ("Ďakujem"), ale s inými slovami - "Dona nobis pacem" ("Dajte nám pokoj").

Vyjadrenie smútku v árii má odtieň miernosti a jemnosti, jej hlavným obsahom je upokojený smútok.

Charakteristická je tonalita – nie h-moll alebo e-moll, ale g-moll. Tento kľúč - mol S-ta D-dur - je spojnicou medzi obrazmi smútku (malý) a radosti (dur).

J.S. Bach omša h mol

Najmonumentálnejšie a najrozsiahlejšie majstrovské dielo Johanna Sebastiana Bacha zhromažďuje aj dnes veľké koncertné sály. Krásna hudba preniká do hĺbky srdca a prebúdza v človeku tie najvznešenejšie myšlienky a túžby. Je úžasné, aký silný vplyv môže mať stvorenie Syna človeka na iných ľudí.

omša

Takmer všetci skladatelia sa v tej či onej miere obrátili k sakrálnej hudbe. Boli aj takí, ktorí písali výlučne na bohoslužby. Širokej verejnosti sú málo známe. Veľkí autori, ktorí sa zapísali do dejín svetovej hudobnej kultúry, častejšie písali koncertné verzie liturgických hymnov na kánonický text. Téma vzťahu človeka a Boha je jednou z najhlbších, filozofických, umožňujúcich vyjadrovať veľmi komplexnú škálu ľudských pocitov a myšlienok.

Omša ako hudobný žáner sa rozvíjala okolo 14.-15. Tradične zahŕňal najvýznamnejšie časti liturgickej služby v katolicizme:

Kyrie eleison (Pane, zmiluj sa);
Gloria (Sláva);
Credo (Symbol viery „Verím“);
Sanctus (Svätý);
Agnus Dei (Baránok Boží).

Názvy sú prevzaté z počiatočných slov kultových modlitieb. Náboženský text bol vždy nezmenený a zaznel v podaní zboru a sólistov za sprievodu o telo v latinčine. Neskôr sa začali písať slávnostné omše s orchestrálnym zvukom. Katolícka omša bola vždy pompéznejšia a pestrejšia aj na vystúpenie v kostole, o javisku ani nehovoriac. V porovnaní s ním je pravoslávna bohoslužba skromnejšia, cirkevníci aktívne odsudzovali vonkajšie vplyvy a vznikali aj diela určené pre javisko. P.I. Čajkovského, S.V. Rachmaninov, S.I. Taneev a mnohé ďalšie apelujú na vnútorný hlas ľudskej duše. Zatiaľ čo katolícka omša oslavuje veľkosť a víťazstvo Absolútneho Boha. Tieto vlastnosti sú viditeľné aj v hudbe.

História stvorenia

Bach na tomto monumentálnom diele pracoval viac ako tucet rokov. Začalo sa písať v roku 1724, dokončené okolo roku 1749. Zároveň však väčšina zahrnutého hudobného materiálu (dve tretiny) bola prevzatá z predtým napísaných diel a skladateľ robil opravy až do svojej smrti. Omša h mol sa pre neho stala ústrednou v celej jeho tvorivej práci, vrcholom a obetou tej životodarnej sile, ktorá ho obdarila mimoriadnym hudobným darom.

Samotný Johann Sebastian bol podľa náboženstva luterán. Ale kurfirst (vládca), v službách ktorého bol, konvertoval na katolicizmus a stal sa poľským kráľom. Postupne celý drážďanský dvor prešiel na katolicizmus. Bach, ktorý bol v tom čase dvorným skladateľom s veľmi vysokým platom a v súvislosti s tým mal veľkú umeleckú slobodu, sa snažil svoje povinnosti plniť svedomito. Vzniklo teda niekoľko oratórií, omší a kantát.

Po prvý raz, poznámky prvých dvoch častí („Kyrie“ a „Gloria“) poslal svojmu panovníkovi v roku 1733 spolu so skromnou prosbou, aby ocenil nie ich skutočnú hodnotu, ale najväčšie milosrdenstvo panovníka. V tej chvíli očakával, že získa miesto dvorného kapelníka, po 4 rokoch sa ho ujal.

Výskumníci predložili veľa predpokladov o tom, čo slúžilo ako hlavný motív pre vytvorenie tohto majestátneho a grandiózneho diela. Podľa jednej verzie Bach očakával, že ho dokončí otvorením nového kostola v Drážďanoch koncom 40. rokov 18. storočia, jeho výstavba sa však oddialila až do roku 1751. Rok predtým, v roku 1750, zomrel Johann Sebastian Bach.

Predpokladalo sa tiež, že ho v hotovej podobe očakávali na isté podujatie vo Viedni v Dóme svätého Štefana. Tieto informácie vychádzajú z Bachovho vzťahu s istým vysokým úradníkom, grófom Johannom Adamom von Questenbergom. Ale s najväčšou pravdepodobnosťou išlo o výkon niektorých čísel.

A napriek tomu sa väčšina bakhovistov prikláňa k názoru, že samotný skladateľ sa snažil výrazne rozšíriť možnosti vykonávania sakrálnej hudby, možno on sám s geniálnym vhľadom predvídal následný vývoj hudobného umenia a jeho úlohu v živote. spoločnosti.

Rukopis sa zachoval v archívoch druhého známeho syna Johanna Sebastiana, Philippa Emmanuela Bacha. Vlastní aj orchestrálny úvod pred „Credo“, ktorý v autorskej partitúre absentoval. Názov „High“ pre omšu sa pravdepodobne objavil ľahkou rukou vydavateľa Zimroka v roku 1845.

Bacha vysoká omša h mol

Johann Sebastian Bachžil v dobe, keď skladateľov finančne podporovala cirkev a aristokracia. Celý život pôsobil v rôznych farnostiach ako organista. Okrem toho bol v protestantskom Nemecku známy ako vynikajúci interpret-organista, pedagóg a hudobník. Mal možnosť pôsobiť aj ako dvorný kapelník a významná verejná osobnosť, komponoval hudbu pre zábavné podujatia a obrady. Za celý svoj život tak napísal vyše 1000 diel svetského a duchovného charakteru.

Omša H-moll sa stala ústredným dielom celej jeho tvorby. Jeho génius to dlho myslel a navrhoval. Hoci kritici umenia oficiálne uvádzajú, že na ňom pracoval v rokoch 1733 až 1738, existujú dôkazy, že nápad sa mohol objaviť už v roku 1724. Vzhľadom na vznešenosť tohto nápadu by to bolo celkom prirodzené.

Bachov prístup k prehodnoteniu omše je výrazne odlišný od vtedajšieho tradičného. Hlavne obsahovo. V jeho diele vládne hlboká filozofická reflexia, akýsi monológ a odvolávanie sa na Boha v mene smrteľníka. Nejde o modlitbu v jej klasickom zmysle, ideologický koncept takéhoto apelu je oveľa hlbší. Slová kanonického textu tu skôr pomáhajú „nahovoriť“ príslušný jazyk. Ale dráma je postavená podľa všetkých zákonov drámy – je tu konflikt, opozícia, mnohé kontrasty, obrazy smútku, pokory, radosti a hnevu, hnevu sú úplné a úplné.

Bach prevzal tradičné čísla a výrazne ich rozšíril, pričom ku každému pridal niekoľko ďalších sekcií. Výsledkom bolo, že celá omša h mol obsahovala 24 čísel. Je zrejmé, že za Bachovho života sa táto hudobná forma nedala stelesniť - vyžaduje si od interpretov najvyššiu zručnosť, ktorú cirkevný zbor nemá a v sekulárnom priestore neexistoval formát na počúvanie tak zložitého hudobného diela. na náboženský text (ako teraz - koncert). Ale boli vykonané jednotlivé čísla ("Kyrie", "Gloria").

Ciele a motívy, ktoré podnietili skladateľa k vytvoreniu tohto majstrovského diela, sú dodnes predmetom vedeckých diskusií. Carl Emmanuel Bach (syn Johanna Sebastiana, ktorý sa preslávil o niečo menej ako jeho otec), ho nazval Veľkou katolíckou omšou. Prvé uvedenie celej omše je doložené v roku 1859. V polovici 19. storočia bola všeobecne uznávaná ako jedna z najväčších skladieb v dejinách hudby a dnes je považovaná za najlepšie vokálne a zborové dielo.

Hudba omše h mol

Vo forme ide o uzavretý cyklický produkt pozostávajúci z 24 čísel. Každý z nich môže byť vykonaný samostatne, všetky spolu majú veľa jednotiacich prvkov - to je tónový plán a takzvané "tematické oblúky", postupnosť čísel. Rozšírenie počtu čísel pri zachovaní pôvodného textu bez zmeny umožnilo oddelenie jednotlivých fráz z modlitby do celého opusu. To tiež umožnilo skladateľovi umiestniť do obsahu vlastné sémantické akcenty.

Bohatosť obrazov omše je úžasná. Tu je smútok, tichá radosť, slávnostná radosť, nádej, utrpenie. Celú škálu skutočných ľudských pocitov podáva skladateľ s úžasnou autentickosťou a silou. Na kontrastnom porovnávaní obrazov, striedaní zborových a sólových partov, komornej a tutovky je vybudovaný základný princíp dramatického vývoja, podobný symfonickému. Aj v tomto autor predbehol svojich súčasníkov pracujúcich vo viachlasnom štýle.

Nástroje orchestra a hudobné prostriedky stelesňujú lyrické obrazy. Tému smútku a utrpenia (ktorá sa začala v prvom čísle „Kyrie eleison“) teda sprostredkúva zvuk sláčikov, v melódii dominujú molové, veľa chromatizmy, „intonácie povzdychu“. Tému svetla a pokojnej meditácie vyjadrujú drevené dychy, durová stupnica, jemné harmonické obraty, transparentná textúra. Téma triumfu a potvrdenia viery sa odohráva v dychu, dur, vo vzostupných intonáciách. Zmena farieb zafarbenia organicky podporuje myšlienku opozície.

Omšu otvára päťhlasná fúga « Kyrieeleison“. Silná úvodná sila je ako výkrik hriešnikov, ktorí volajú o odpustenie. Toto je kolektívne pokánie celého ľudského pokolenia, ktoré symbolizuje chór. Modlitba „Pane, zmiluj sa“ v strede, rozdelená na 3 časti, má kontrastný svetlý verš „Christe eleison“ (Kriste, zmiluj sa), ktorý sa stane prototypom budúcej slávnosti v „Gloria“ („Sláva“). . Na podobnom mechanizme prelínania obrazov z rôznych sfér do hudobno-dramatického materiálu je vybudovaný komplexný figurálny vývoj.

Počúvanie skladby má na poslucháča obrovský vplyv. Pred viac ako 250 rokmi napísaný s najväčšími skladateľskými a psychologickými schopnosťami, dnes nielenže nestratil svoj význam. Pre myslenie moderného človeka je potrebnejšia, prehľadnejšia a dostupnejšia ako v čase, keď vznikla.

Zaujímavosti

Bach v tomto diele nielen reprodukoval svoje skoršie diela, ale veľa priniesol aj od tých skladateľov, ktorí žili pred ním alebo súčasne s ním, o ktorých už dnes vieme málo, no inšpirovali ho.
JE. Bach omšu nepomenoval. Poznámky uchovával v 4 priečinkoch, každý mal svoj vlastný názov: "Missa" ("Kyrie" a "Gloria"), "Symbolum Nicenum" ("Symbol viery" - "Credo"), "Sanctus" a "Osanna".
Dielo má 2 autogramy. Jedna obsahuje partitúru z roku 1733 napísanú v Drážďanoch (časť „Kyrie“ a „Gloria“). Druhý je úplný autogram so všetkými zmenami, ktoré autor urobil pred rokom 1749, zdedil ho CPE Bach („Hamburg“ alebo „Berlin“ Bach, syn Johanna Sebastiana Carla Philippa Emmanuela).
Jednou z verzií, prečo má omša druhé meno „Vysoká“, je to, že na rozdiel od kantát, pašií, oratórií, ktoré nemajú žiadny priamy účel, aby sa počas bohoslužby odohrali, skutočným orbitom jej myšlienok sú etické a estetické ideály obyčajný človek.
Omšu obdivovali mnohí vynikajúci skladatelia, uznávali jej výnimočný význam a úroveň lyrických a filozofických tém v hudbe.

Moderná prax performancie a interpretácie

V dochovanej partitúre je skladba na uvedenie omše naznačená rukou autora: zbor (asi 15 osôb vrátane sólistov), 2. husle, 1 viola, continuo, 2 flauty, 2 hoboj(alebo 3), tri potrubia, tympány. Koncertné umenie sa za posledné obdobie výrazne zmenilo. Prešla dlhú cestu, bola ovplyvnená inováciami, ktoré sa objavili v hudbe.

Prevedenie starej hudby preto často počuť vo viacerých interpretáciách. Bachova omša h mol sa teda dlho uvádzala pod vplyvom romantických tendencií – tendencie spomaliť, zintenzívniť všetky nuansy, monumentalizáciu. Jedným z príkladov je uvedenie omše pod vedením dirigenta Karla Richtera. Jeho interpretácia je dnes považovaná za klasickú, je menej podobná pôvodnej verzii I.S. Bacha a vôbec na štýl barokovej hudby, no má bezvýhradnú umeleckú hodnotu.

Naproti tomu existuje autentický výklad belgického (flámskeho) autentistu Philippa Herrewegheho (nar. 1847). Úplne obnovuje herecký štýl zodpovedajúci Bachovej ére a používa staré nástroje. Toto prísnejšie, až asketické vystúpenie však ovplyvňuje samotnú hudbu do hĺbky ľudskej duše.

Medzi populárnych interpretov omše h mol patria aj Helmut Rilling, Frans Bruggen, John Elliot Gardiner.

omša h mol Johann Sebastian Bach považovaný za najvyšší úspech v akademickej hudobnej kultúre. Toto je najvyššia úroveň chápania pozemskej a vznešenej prírody, stelesnená v hudbe. Len skutočne supergeniálne skladby sú po stáročiach pre ľudstvo čoraz dôležitejšie.

Video: vypočujte si omšu h mol

Obsadenie: soprán I, soprán II, alt, tenor, bas, dva zbory, orchester.

Žáner omše sa historicky vyvinul do podoby päťdielneho diela pozostávajúceho z prosby o odpustenie (Kyrie), chválospevu a vďakyvzdania (Gloria), dogmatickej časti – vyznania viery (Credo), liturgického zavŕšenia. prevzaté zo starozákonnej Knihy Izaiáša (Sanctus) a záver, oslavujúci Pána Ježiša Krista (Agnus Dei). Najprv sa čítal text omše, neskôr sa začalo spievať. Istý čas obe tieto formy existovali vedľa seba, no v 14. storočí sa konečne vytvorila jediná hudobná forma. Mass h-moll Bach je neuveriteľne veľký v porovnaní s tradičnými. Obsahuje tiež päť častí – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei – tie sú však zase rozdelené do niekoľkých samostatných čísel.

1. časť pozostáva z Kyrie eleison (Pane zmiluj sa), Christe eleison (Kristus zmiluj sa) a Kyrie eleison II.

V 4. časti sú tri čísla - Sanctus Dominus Deos (Svätý Pán Boh), Osanna (Pomôž nám), Benedictus (Požehnaný).

5. časť pozostáva z dvoch čísel: Agnus Dei (Baránok Boží) a Dona nobis pacem (Daj nám pokoj).

Omša v h-moll je veľkolepým výtvorom, na ktorom skladateľ pracuje už desaťročia. Približne dve tretiny z nej tvorí už napísaná hudba, no ide o jednu skladbu. 1. časť omše, najskôr ako samostatné dielo, dokončil skladateľ v roku 1733, ale dátum jej prvého uvedenia nie je známy. Existujú informácie o prvom predstavení Sanctus 25. decembra 1724, Kyrie a Gloria 21. apríla 1733 v Lipsku, ako aj zmienka o vykonaní omše v roku 1734. Existujú dôkazy o tom, že 2. a 3. časť vznikali od augusta 1748 do októbra 1749, potom sa dala dokopy celá partitúra, ktorá zahŕňala omšu z roku 1733 ako 1. časť a Sanctus ako 4. časť. Žiaľ, nie sú k dispozícii žiadne informácie o jeho uvádzaní počas života skladateľa.

Hudba

Hmota v h-mol je výplodom najväčšej filozofickej múdrosti, ľudskosti, hĺbky citov. Jej obrazy - utrpenie, smrť, smútok a zároveň - nádej, radosť, jasot - ohromujú hĺbkou a silou.

1. časť, Kyrie, v troch číslach, začína pochmúrnym zborom, po ktorom nasleduje fúga, prvá orchestrálna. Jej trúchlivá téma, akoby sa zvíjala v agónii, je plná najhlbšej expresivity. Na začiatku 2. časti Gloria (č. 4) znejú trúbky radostne, ľahkovážne. Zbor preberá jubilantskú tému, hlásajúc slávu. Dominujú tu široké, spievané melódie. Zvlášť výrazná je č. 5, Laudamus, sopránová ária sprevádzaná sólovými husľami, akoby sa lyrickou piesňou rozliehal jeden z hlasov zboru. V tretej časti Credo (č. 12-19) dominujú dramatické kontrasty. V č. 12 Credo in unum Deum - široká, prísna melódia gregoriánskeho chorálu prechádza postupne (v imitácii) pre všetky hlasy zboru na pozadí slávnostného a odmeraného pohybu orchestrálnych basov. Číslo 15, Et incarnatus, sa vracia k žalostným obrazom. Zdá sa, že ťažké odmerané basy sa tlačia, „vzdychy“ strún znejú žalostne. Jednoduchá, prísna, plná skrytej trpiteľskej melódie intonuje zbor. Hlasy sú vrstvené jeden na druhom a vytvárajú tak bohatú hudobnú tkaninu. Smútočné zamyslenie vedie k ďalšiemu číslu (č. 16), Krucifixovi, tragickému vyvrcholeniu omše, príbehu o utrpení Spasiteľa na kríži. V tejto srdečnej epizóde, napísanej v duchu talianskej árie lamento, Bach použil formu passacaglia. V base sa trinásťkrát objavuje tá istá melódia – odmeraný, stále klesajúci ponurý chromatický ťah. Na jeho pozadí sa objavujú samostatné akordy sláčikových a drevených nástrojov, fragmentárne, ako vzdychy a náreky, repliky zboru. Na konci melódia klesá nižšie a nižšie, umiera a ako vyčerpaná umiera. Všetko je ticho. A vzápätí, širokým, jasavým prúdom svetla, všetkých zaplavia zvuky chóru Et resurrexit (č. 17), spievajúceho Vzkriesenie, víťazstvo života nad smrťou. Spojenú 4. a 5. časť otvára majestátny spomalený spev zboru Sanctus (č. 20) so ženskými hlasmi oslavujúcimi výročia. V orchestri zaznejú fanfáry na trúbke, bubnovanie na tympány. č.23, Agnus Dei - oduševnená violová ária s pružnou melódiou, sprevádzaná výrazným spevom huslí. Záverečné číslo omše, č. 24, Dona nobis pacem je slávnostný hymnus vo forme fúgy na dve témy, presne opakujúci chór č. 6 Gratias.

L. Mikheeva

Čím koncentrovanejší je smútok, tým tragickejší je, tým silnejšie je pozdvihnutie a oslnivejšie svetlo epizódy, ktorá ho má nahradiť. Napríklad v centre Credo, ktoré pozostáva z ôsmich miestností, je niekoľko spojených s obrazom Ježiša: „Et incarnatus“, „Crucifixus“, „Et ressurexit“. Každé z vyššie uvedených čísel je úplne dokončené a môže sa vykonávať samostatne. Ale tak ako to býva v niektorých inštrumentálnych cyklických dielach – sonátach, symfóniách – ideová koncepcia, dynamika výtvarných a poetických obrazov spája všetky tri čísla líniou vnútorného vývoja. Et incarnatus hovorí o narodení človeka, ktorý vezme na seba hriechy sveta; v Crucifixus, ukrižovanie a smrť Ježiša; v "Et ressurexit" o jeho vzkriesení. Ako vždy u Bacha, najprenikavejšie a emocionálne bohaté sú stránky venované Ježišovi, trpiacemu človeku.

V protiklade k smrti a všemocnej sile života je skrytý zmysel tohto zvláštneho cyklu. Rôzne aspekty tej istej myšlienky tvoria hlavný obsah celého diela.

omša B-moll korunuje dielo Bacha. Je to omša h mol, dielo, v ktorom bola s najväčšou hĺbkou odhalená skutočná povaha Bachovho umenia, komplexná, mocná a krásna.

V. Galatskaja

Celine Scheen: soprán
. Yetzabel Arias: soprán
. Pascal Bertin: kontratenor
. Makoto Sakurada: tenor
. Stephan Macleod: basgitara

Koncertný koncert národov a La Capella Reial de Catalunya