مصر. مواد معدنی و ویژگی های امدادی

مصر شمال شرقی آفریقا و حدود شش درصد از شبه جزیره سینا در آسیا را اشغال کرده است. این ایالت همچنین دارای چندین جزیره ساده در خلیج سوئز است که توسط دریای سرخ شسته شده است. شمال این جمهوری توسط آب های دریای مدیترانه شسته می شود. از غرب با لیبی، از جنوب، مصر با سودان، از شمال شرق با اسرائیل همسایه است.

تسکین طبیعی

ویژگی های امدادی مصر و منابع طبیعی بخش ویژه ای از جغرافیای این کشور است. بیشتر ایالت در حومه سکوی باستانی بدون تاشو خاصی قرار دارد. بنابراین نقش برجسته مصر عمدتاً از دشت ها تشکیل شده است. حدود 60 درصد از این ایالت توسط صحرای لیبی در غرب اشغال شده است. کویر شرقی از شمال به جنوب امتداد دارد. بین دریای سرخ و دره نیل واقع شده است. بخش جنوب شرقی مصر توسط صحرای نوبی اشغال شده است.

صحرای لیبی فلات

نقش برجسته عمدتاً از ماسه سنگ و سنگ آهک تشکیل شده است. در شمال ارتفاعات حدود 100 متر، در جنوب - تا 600 متر وجود دارد. همچنین در داخل فلات فرورفتگی وجود دارد. قطرا - بزرگترین فرورفتگی - مساحتی در حدود 19 هزار متر مربع را پوشش می دهد. متر پایین ترین علامت به 133 متر زیر سطح دریا می رسد. تمام ناحیه فرورفتگی با سولونچاک پوشیده شده است.

در سمت غربی قطره، فرورفتگی سیوا قرار دارد که همچنین پوشیده از باتلاق‌های نمکی است. در شرق - فیوم، در جنوب شرقی - فرورفتگی های دخله، بهاریا، خرگا و فرافره. در میان فرورفتگی ها واحه هایی نیز وجود دارد که در آنها کشاورزی به سرعت در حال توسعه است. بیابان های این منطقه با تپه ها مشخص می شود. خاک‌های شنی، شور، سنگ‌ریزه‌ای، سنگی و شنی – سنگ‌ریزه‌ای وجود دارد. در قسمت غربی نقش برجسته سلولی وجود دارد. پشته های طولی شن و ماسه توسط میله های شنی به هم متصل می شوند.

نه تنها استراحتگاه های زیبا جمعیت زیادی از گردشگران را به مصر جذب می کنند. نقش برجسته و مواد معدنی اینجا منحصر به فرد است. خاک های سنگی و سنگ ریزه در نواحی شمالی و شرقی بیشتر است. در اینجا می توانید تپه های شنی بلند را نیز پیدا کنید. آب های زیرزمینی در صحرای لیبی فقط در واحه ها به سطح می آیند.

صحرای عربستان فلات

قاعده فلات از صخره های کریستالی باستانی تشکیل شده است که در قسمت شرقی مصر راه خود را پیدا کرده و کوه های اتبای را تشکیل می دهند. در غرب با سنگ های آهکی و ماسه سنگی پوشانده شده اند. ارتفاع فلات در برخی نقاط به 1000 متر از سطح دریا می رسد. در جهت دره نیل، صحرای عربستان به سمت پایین می رود و به شدت توسط بسترهای خشک رودخانه فرورفته است. خاک اینجا عمدتاً سنگی است.

فلات نوبی ترکیب و ساختار مشابهی دارد. در برخی نقاط ارتفاع جزیره تا 1350 متر از سطح دریا قابل مشاهده است.

مواد معدنی کشور مصر دارای خواص زمین شناسی منحصر به فردی است. این تحت تأثیر برخی از ویژگی های امدادی است. علاوه بر زمین های هموار، ارتفاعات نیز در این کشور وجود دارد. بلندترین نقطه مصر کوه کاترین با ارتفاع 2642 متر است.در میان رشته کوه هایی که در امتداد خط ساحلی دریای سرخ امتداد یافته است، قله های حامتا و شیب البنات خودنمایی می کند.

در بخش شمالی شبه جزیره سینا، مجموعه ای از تراشه های گرانیتی بالا می رود. ارتفاع برخی از قله ها به بیش از 2500 متر از سطح دریا می رسد. همچنین فلات El-Igma با منشأ سنگ آهک و فلات Et-Tih از ماسه سنگ وجود دارد.

مصر. مواد معدنی

روده مصر سرشار از مواد معدنی است. ذخایر عظیمی با منشا هیدروکربنی وجود دارد. حوضه های شکاف خلیج سوئز و دریای سرخ به دلیل میادین نفتی خود مشهور هستند. در نواحی شمال غربی و همچنین در روده های فرورفتگی سیوا و کاتارا، ذخایر طلای سیاه نیز وجود دارد. نه تنها نفت غنی است در این مکان ها کاملاً متنوع هستند. ذخایر گاز، سنگ آهن، آلومینیوم، طلا، تنگستن، مولیبدن، نیوبیم، قلع و سایر مواد غیرفلزی وجود دارد.

معروف به حوضه نفت و گاز. اینجاست که میادین اصلی نفت و گاز متمرکز شده اند. به واسطه آنها، مصر مدرن شکوفا می شود. مواد معدنی نقش بسزایی در اقتصاد کشور دارند. ویژگی های نقش برجسته مصر و کانی ها این کشور را موضوع مطالعات زمین شناسی قرار داده است.

زغال سنگ قهوه ای و سخت در کشور زیاد نیست. این ذخایر در شبه جزیره سینا متمرکز شده اند. همچنین ذخایر سنگ معدن اورانیوم و تیتانیوم وجود دارد. منطقه بهاری به دلیل غلظت سنگ آهن معروف است. کانسارهای سنگ منگنز در منطقه خلایب یافت شده است.

مصر بازدیدکنندگان را نه تنها با خورشید ملایم و اهرام جذب می کند. مواد معدنی، استخراج و واردات آنها اقتصاد کشور را به میزان قابل توجهی بالا می برد.

نقش برجسته جزء مهمی از هنر مصر باستان بود. در زمان پادشاهی قدیم، دو نوع اصلی نقش برجسته مصری ایجاد شده بود - یک نقش برجسته معمولی و یک نقش برجسته عمیق (جاسازی شده) (سطح سنگ، که به عنوان پس‌زمینه عمل می‌کرد، دست نخورده باقی مانده بود، و خطوط خطوط. از تصویر بریده شد). در همان زمان، یک سیستم دقیق ترتیب صحنه ها و کل ترکیب بندی ها بر روی دیوارهای مقبره ها ایجاد شد. نقش برجسته مقبره های سلطنتی سه وظیفه را انجام می داد: تجلیل از فرعون به عنوان یک فرمانروای زمینی (صحنه های جنگ و شکار)، تأکید بر مقام الهی او (فرعون در محاصره خدایان) و اطمینان از وجود سعادتمند او در زندگی پس از مرگ (غذاهای مختلف، غذاها). ، لباس، اسلحه و غیره) . نقوش برجسته در مقبره های اشراف به دو دسته تقسیم می شد: برخی محاسن و اعمال متوفی را در خدمت فرعون می خواندند، برخی دیگر هر آنچه را که برای زندگی دیگری لازم است به تصویر می کشیدند.

در دوران پادشاهی اولیه، اصول اولیه تصویر برجسته (صفحه نارمر) شکل گرفت: 1) چینش کمربند صحنه ها (یکی بالای دیگری). 2) شخصیت مسطح کلی؛ 3) قرارداد و طرحواره، تا حدی به دلیل اعتقاد به ماهیت جادویی تصویر: انتقال موقعیت اجتماعی از طریق اندازه شکل (شکل فرعون از بقیه پیشی می گیرد، چهره های اشراف کمی کوچکتر هستند، مردم عادی. تقریباً پیگمی هستند)، ترکیبی از دیدگاه های مختلف (سر و پاهای شخص به صورت نیم رخ داده شده است و چشم ها، شانه ها و بازوها به سمت جلو چرخانده شده است) که جسم را با تثبیت شماتیک قسمت های جداگانه آن نشان می دهد. (یک سم به جای اسب، یک سر قوچ به جای خود قوچ)، تثبیت ژست های خاصی برای دسته خاصی از افراد (دشمنان همیشه شکست خورده نشان داده می شوند و غیره). 4) حداکثر شباهت پرتره شخصیت اصلی. 5) تقابل شخصیت اصلی با بقیه صحنه، که با آرامش و بی حرکتی اش در تضاد است. با این حال، همیشه خارج از عمل باقی می ماند. نقش برجسته ها بدون درجه بندی سایه ها نقاشی شده اند، شکل ها با خطوط مشخص شده اند.

از این اصول تصویری در نقاشی دیواری نیز استفاده می شد که در دوران پادشاهی قدیم با هنر نقش برجسته همراه بود. در آن دوره بود که دو نوع تکنیک اصلی نقاشی دیواری گسترش یافت: تمپر روی سطح خشک و قرار دادن خمیرهای رنگی در فرورفتگی های از پیش ساخته شده. فقط از رنگ های معدنی استفاده شد. در نقش برجسته های پادشاهی قدیم، نقش مایه یک راهپیمایی به طور گسترده مورد استفاده قرار می گرفت، که در آن چهره ها یکی پس از دیگری در امتداد فریز در فواصل منظم، اغلب با تکرار ریتمیک حرکات حرکت می کنند.

یک نمونه کلاسیک از چنین ترکیبی، نقش برجسته ای از مقبره ای در سقاره است. خادمان متوفی گاو نر را هدایت می کنند و با اهمیت سلطنتی اجرا می کنند. در کمربند پایینی همین فریز، دسته های غازها و جرثقیل ها دسته دسته راهپیمایی می کنند. حرکات خدمتکاران کاملاً نامحدود است - آنها خم می شوند ، به عقب نگاه می کنند ، گاوها را به پشت نوازش می کنند (چنین تفسیر آزاد هنگام به تصویر کشیدن خدمتکاران مجاز بود ، اما هرگز هنگام به تصویر کشیدن صاحبان). با این حال، تکرار یکنواخت فیگورها، حرکات و ژست های آنها صحنه را از سایه ای از ژانر محروم می کند و به آن چیزی تشریفاتی می بخشد: این یک انباری نیست - اینها رشته هایی از موجودات زنده هستند که به سمت ابدیت حرکت می کنند.

در طول دوره پادشاهی میانه، دو جهت تعریف شده است - متروپولیتن، که بر بازتولید دقیق مدل های قبلی (آرامگاه های فراعنه و درباریان) تمرکز دارد، و سمت استانی، که سعی می کند بر تعدادی از قوانین غلبه کند و به دنبال آن است. برای تکنیک های جدید هنری (آرامگاه نومارک ها در بنی حسن)؛ دومی با ژست های طبیعی تر شخصیت ها، رد عدم تناسب در به تصویر کشیدن شرکت کنندگان اصلی و فرعی در صحنه ها، واقع گرایی بیشتر در نمایش افراد عادی و حیوانات، غنای رنگ، کنار هم قرار دادن جسورانه نقاط نور مشخص می شود.

در عصر پادشاهی جدید، نقش برجسته و نقاشی دیواری از یکدیگر جدا می شوند و به انواع مستقل هنرهای زیبا تبدیل می شوند. اهمیت نقاشی دیواری در حال افزایش است. نقاشی‌ها بر روی گچ سفید صافی که دیوارهای آهکی را پوشانده است، ساخته شده‌اند و به دلیل تنوع سبکی و طرحی متمایز هستند (نقاشی دیواری تبانی). نقش برجسته ها بسیار کمتر و فقط در مقبره های صخره ای که از سنگ آهک مرغوب بریده شده اند حکاکی می شوند. نقاشی های دیواری به انعطاف پذیری بیشتر در طراحی و غنای رنگ اجازه می دهد. چرخه های زیبایی از نقاشی های دیواری در مقبره های صخره ای خانه Antelope کشف شد که ارباب آن نومارک Khnumhotep بود. صحنه های شکار خنومهوتپ در اینجا بسیار واضح به تصویر کشیده شده است. برداشت، برداشت غلات در حوزه خود; حیوانات و پرندگان مختلف با ظرافت تقریباً ژاپنی به تصویر کشیده شده اند. اگرچه مصری ها حیوانات، پرندگان و گیاهان را به صورت لاکونیکی، با خطوط متوسط ​​ترسیم می کردند، اما به طرز شگفت آوری دقیق و ظریف بودند. آنها درک ویژه ای از دنیای حیوانات داشتند که توسط تمدن های بعدی گم شده بود. در همین حال، مصریان هرگز نقاشی از طبیعت را تمرین نمی کردند. آنها هم هنگام حکاکی نقش برجسته و هم هنگام ایجاد نقاشی های دیواری از کانن ها استفاده می کردند: نحوه ساخت یک شکل، نحوه قرار دادن یک تصویر در هواپیما. با این حال، برای اجرای موفق کار خود، هنرمند باید می دانست که اشیایی که به تصویر می کشد چگونه هستند. هم نیاز به مشاهده و هم تمرین داشت. هنرمندان مصری با کشیدن از حافظه روی قطعات سنگ، روی طومارهای پاپیروس، یا بر روی تکه های سفال، استراکا آموزش دیدند. بسیاری از آنها در حفاری ها پیدا شدند. روی استراکون‌ها، یا نقوشی که ممکن است برای نقاشی مقبره‌ها مورد نیاز باشد، یا انواعی از آن‌هایی که قبلاً در مقبره‌های باستانی وجود داشته، کشیده شده‌اند. چنین نقاشی‌هایی نسبت به خود نقاشی‌های دیواری هم کمتر متعارف هستند و هم ترسیم‌تر. یک نقاشی کتاب، نزدیک به گرافیک (تصاویر برای کتاب مردگان) وجود دارد.

در طول سلسله هجدهم، هنر نقش برجسته و نقاشی هم از نظر طرح و هم از نظر تصویری دستخوش تغییراتی شد (مکتب تبانی). مضامین جدید ظاهر می شود (صحنه های مختلف نظامی، صحنه های جشن). سعی می شود حرکت و حجم ارقام را منتقل کند، آنها را از پشت، به صورت تمام جلو یا نمای کامل نشان دهد. ترکیبات گروهی سه بعدی می شوند. رنگ آمیزی طبیعی تر می شود. اوج این تکامل دوران آخناتون و توت عنخ آمون است، زمانی که رد قوانین قبلی به هنرمندان اجازه می دهد تا موضوعات ممنوعه را تفسیر کنند (پادشاه در زندگی روزمره - هنگام شام، با خانواده اش)، توجه بیشتری به محیط زیست (باغ ها) داشته باشند. ، کاخ ها، معابد)، ارقام را به حالت های آزاد و پویا بدون چرخش پیشانی شرطی شانه ها منتقل کنید.

در مصر باستان از قرن چهاردهم. قبل از میلاد مسیح ه، برای رنگ آمیزی نمای معابد از نقاشی مومی استفاده می شد. به دلیل فعالیت شیمیایی کم و مقاومت در برابر رطوبت موم، آثاری که با رنگ موم ساخته می شوند، طراوت اولیه رنگ محلی، تراکم و بافت لایه رنگ را برای قرن ها حفظ می کنند.

نقش برجسته نقاشی که بعدها نقاشی مصر باستان از آن شکل گرفت، از مجسمه سازی سرچشمه گرفت. به آرامی اما مطمئناً او حتی شروع به ازدحام کردن مجسمه می کند، زیرا در زمان سلسله های پنجم و ششم، فراعنه بخشی از قدرت سابق و ثروت سابق خود را از دست می دهند، مقبره های آنها از نظر اندازه کوچکتر می شود.. در این زمان، تأکید می شود با انتقال به دکوراسیون داخلی محوطه، فضا و اهمیت بیشتری به نقاشی ها و نقش برجسته ها داده می شود. قدرت فرعون تضعیف می شود و او مجبور است امتیازاتی را با بزرگان خود که در حال حاضر تقریباً هم فرمانروا هستند به اشتراک بگذارد. آنها به دنبال شناخت شایستگی های خود و حق ساختن و نقاشی "خانه های ابدیت" خود مانند مقبره های فراعنه و توسط همان اربابان هستند. در تدفین آنها تقریباً از همان نقشه ها و نقشه هایی استفاده می شود که در مقبره های اربابانشان. اما در عین حال، می دانیم که فاصله با این وجود رعایت شده است، زیرا هنگام خواندن کتیبه های مقبره اشراف، دائماً با توسل به فرعون روبرو می شویم که صدایی شبیه "پروردگار من" یا شبیه به آنها دارد.

نقش برجسته مصری به خودی خود یک پدیده منحصر به فرد است که به خودی خود نیاز به مطالعه عمیق جداگانه دارد. مصری ها همیشه عمیقاً امکانات مواد و تکنیک هایی را که در آن کار می کردند احساس کرده اند. آنها برای خود وظیفه می گذارند که توهم چیزی را ایجاد نکنند، بلکه تصویری را ایجاد کنند و نه یک چیز یا یک شخص را در مقطعی از زمان، بلکه یک ایده، جوهر یک شخص، یک چیز، حیوان را به تصویر می کشند. این تصاویر برای بیننده - یک شخص طراحی نشده است. مشخص است که دسترسی به بسیاری از اتاق‌های مقبره‌ها که با نقاشی‌های دیواری و نقش برجسته‌های بی‌نظیر تزیین شده‌اند، به شدت محدود و حتی گاهی ممنوع بوده است. بنابراین، این هنر باید بیشتر شبیه "تداوم فرم" باشد، نه یک عمل خلاقانه و نه میل به تزئین "خانه ابدی" فرعون. «هنر به دنبال چند فرمول تصویری، اما تغییرناپذیر بود. این واقعاً زبانی را ایجاد کرد که با ایده ماندگاری مطابقت دارد - زبان یک نشانه گرافیکی اقتصادی ، یک خط دقیق و واضح ، یک خط مشی واضح ، حجم های فشرده و بسیار تعمیم یافته. حتی زمانی که ساده ترین و پیش پا افتاده ترین چیزها به تصویر کشیده شد - چوپانی که گاو را می دوش، یا خدمتکاری که گردن بند معشوقه اش را سرو می کند، یا گله ای از غازها در حال راه رفتن - این نقوش مبتکرانه به نظر نمی رسد که تصویری از یک اقدام زودگذر باشد، اما به عنوان فرمول تعقیب شده این اقدام که قرن ها تثبیت شده است. ما سه نوع نقش برجسته مصری را می شناسیم: محدب، فرورفته و با خطوط فرورفته. آنها گاهی اوقات به طور جداگانه استفاده می شدند، گاهی اوقات در یک مجموعه، اما همیشه این یک مهارت هنری بسیار بالا است، و سطح سنگ را مجبور می کند با تصاویر زنده نفس بکشد، بدون اینکه در عین حال خواص و بافت طبیعی قابل مشاهده خود را از دست بدهد. نقش برجسته به خودی خود مسطح نیست، بلکه در جهت هواپیما است و این اصالت و اصالت این نوع هنرهای زیبا است. از یک طرف تمام مزایای یک تصویر مجسمه ای سه بعدی را دارد و از طرف دیگر هم رنگ آمیزی زیبا و هم آمیختگی مطلق با دیوار با توده سنگی برای آن کاملا طبیعی است.

در عصر پادشاهی قدیم، هنر نقش برجسته رشد بی سابقه ای را تجربه می کند. نقش برجسته روی صفحات چوبی مقبره معمار خسیر در سقاره این را به بهترین شکل ممکن نشان می دهد. استاد در تکنیک مسلط است، بدون از دست دادن یادبود و یکپارچگی تصویر، تصویری را ایجاد می کند که با سرزندگی و خودانگیختگی مجذوب می شود، "تصویر یک فرد پرانرژی، با اراده، باهوش".

علاوه بر این، هنرمندان مصری هرگز نیاز به یکپارچگی، ارگانیک بودن کل گروه (!) و همیشه یک هنر را فراموش نکردند.

از شخص دیگری رشد کرد. نقش برجسته معمولاً با هیروگلیف نقاشی و حکاکی می شد. این ترکیبی از سه هنر بود - معماری سازماندهی فضا نه تنها روی دیوار، بلکه در جلوی دیوار، مدل‌سازی مجسمه‌سازی حجم، و نقاشی در شکوفایی با رنگ‌های دنیای واقعی.

نقش برجسته پادشاهی قدیم بیشتر از نقاشی دیواری توسعه یافته بود. مادیت خطوط بیرون زده یا فرورفته نقش برجسته نقاشی شده برای مصری ها واضح تر و واقعی تر از نقاشی کاملاً مسطح بود.

دایره المعارف بریتانیکا گزارش می دهد که «تکنیک نقش برجسته شامل سه مرحله بود: طراحی با رنگ روی یک صفحه آماده، نمونه برداری از نقش برجسته، و رنگ آمیزی نهایی. در نقاشی ها از رنگ های معدنی استفاده شده است: اخر قرمز، اخر زرد، سبز - مالاکیت رنده شده، آبی - لاجورد و سیاه - دوده. محتوای نقاشی‌های دیواری و نقش برجسته‌ها در تدفین‌های پادشاهی قدیم را می‌توان به طور دقیق به دو نوع تقسیم کرد: اول، تجلیل از فرعون، توصیف اعمال بزرگ او در زندگی زمینی، موضوعات او، و همچنین نقاشی‌های دیواری کمیاب‌تر که به زندگی اسرارآمیز آینده، "زندگی ابدی و سعادت ابدی." توطئه های نقاشی های دیواری کاملاً معمولی است، در همه جا صاحب مقبره به شکل های مختلف حضور دارد: در جشن زندگی - در یک جشن، در مشاهده پیشرفت کار کشاورزی یا صنایع دستی در یک املاک یا ایالت، شکار یا ماهیگیری، در مشاهده صفوفی از خادمان که هدایایی می آورند.

ترکیبات نقش برجسته ها و نقاشی های دیواری و کل اتاق همیشه به عنوان یک چیز کامل در نظر گرفته شده است و شخصی که آنها را خلق کرده است راه حل مناسبی برای کار پیدا کرده است. بنای یادبود، مشخصه همه انواع هنر در مصر، با تزئینات در نقش برجسته ها و نقاشی های دیواری پیوند تنگاتنگی دارد. استفاده از ترکیبی مانند فریز معمولی است که اساساً به تشبیه فرش دلالت دارد. از دور، چنین دیواری مانند یک هواپیمای رنگارنگ به نظر می رسد. نمونه بارز آن نقاشی های دیواری مقبره بسیار معروف نجیب تی (اواسط هزاره سوم قبل از میلاد) است. با نگاهی دقیق تر، "فرش" به تعداد زیادی اپیزود جداگانه تقسیم می شود که با یک ریتم مشترک و قوانین فضایی ترکیب می شود - مقبره Khnumhotep. در اینجا صحبت در مورد سفتی و موارد مشابه دشوار است. سرزندگی و بی‌واسطگی در تصاویر افراد و فعالیت‌های آنها قابل نقد نیست. شاید بتوان این ویژگی های صحنه های ژانر را در مقایسه با ثابت بودن از پیش تعیین شده و نماینده رسمی پرتره های تشریفاتی با تفاوت در عملکرد مقدس تصاویر مختلف توضیح داد: آنها خود فرعون را در برابر خدایان نشان می دادند یا از زندگی آنها می گفتند. سوژه های او در مورد دوم، نمایش واضح و واقعی کارکردهای شخصیت ها مهم بود تا آنها همچنان به طور واضح در خدمت استاد باشند. همچنین نباید از تصاویر متعدد حیوانات در مقبره ها تعجب کنیم. بسیاری از حیوانات در مصر باستان خدایی می شدند و تصاویر آنها تصاویر خدایان بود.

درجه‌بندی اندازه‌ها، مقیاس‌های فیگورها در یک ترکیب، که سرزندگی تزئینی و تنوع ملودی آسان ریتم می‌بخشد، برای مصری‌ها اول از همه درجه‌بندی ارزش‌ها بود. شخصیت اصلی نقاشی ها به عنوان بزرگترین آنها به تصویر کشیده شد. اقوام نزدیک و نزدیکان او اندکی کوچکتر از خودش و شخصیت های فرعی حتی چندین برابر کوچکتر از او به تصویر کشیده شده اند که نمونه های آن نقش برجسته در مقبره تی و در مصطبه در سقاره است. جهانی ترین جدول رتبه ها، که نیاز به خاصی ندارد، برای هر رتبه از لوازم لوکس و موقعیت اجتماعی متفاوت است. حتی عظمت قدرت خود فرعون، که به عنوان خدا مورد احترام است، حتی با هیچ لباس گران قیمتی نشان داده نمی شد، تقریباً هیچ چیز، به جز اندازه استثنایی شکل او و ژست دیدنی و جذاب که توسط قانون از قبل تعیین شده بود.

همچنین نمی توان به صراحت بیان کرد که برخی از چهره ها در نقاشی های دیواری یا نقش برجسته با دقت بیشتری نسبت به سایرین ساخته شده اند. هم نقاشی های دیواری و هم نقش برجسته تصویری از جریان زندگی به طور مساوی و ناگزیر برای همه به دست می دهند. ترکیب، به عنوان یک قاعده، خط به خط، متقارن و متعادل است. تصاویر روی نقش برجسته ها و نقاشی های دیواری، مانند مجسمه های گرد، با تبعیت شدید از فرم های معماری، با جهت گیری نسبت ها و ریتم های آنها، به مقیاس های آنها ساخته شده است.

مصریان موفق شدند در استفاده مشترک از هیروگلیف ها و ترکیبات تصویری به هماهنگی و وحدت بی نظیری دست یابند. هیروگلیف ها علاوه بر عملکرد آموزنده خود، به عنوان ابزاری بیانگر برای تزئینات معماری نیز عمل می کردند. با وارد کردن یک عنصر نظم و ثبات در یک نقاشی یا ترکیب بندی نقش برجسته، آنها اولین گام در راه تبعیت کردن معماری ساختمان (اتاق) به نقاشی یا نقش برجسته بودند.

شباهت ترکیبات ساخت هیروگلیف و ترکیب نقاشی های دیواری و نقش برجسته به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم که اولی از دومی آمده است و بسیاری از ویژگی های مشخصه را حفظ می کند. به عنوان اولین نمونه پیکتوگرافی (تصویری نویسی) معمولاً از لوح فرعون نارمر یاد می شود که از یک سو بدون شک اثری عالی است و از سوی دیگر اطلاعات آماری کاملاً مشخصی را در تصویر خود حمل می کند. در اینجا تصویر با حرف یکسان است. در آینده، تمایز رخ خواهد داد، که، با این حال، خویشاوندی و سازگاری را از بین نمی برد: نقاشی ها و نقش برجسته های پادشاهی قدیم اغلب با کتیبه های هیروگلیف همکاری می کنند. با مشاهده این نزدیکی، به شباهت بی‌تردید اشکال این راه‌های انتقال اطلاعات اشاره می‌کنیم. برای یک فرد ناآشنا، هیروگلیف ها، اگر نه به عنوان نشانه های مجازی مستقلی که تصویر اصلی را تکمیل می کنند، ظاهر می شوند، حداقل به عنوان یک زیور چند جزئی پیچیده. در هر دو مورد، هیچ یک از طرفین از همکاری ضرر نمی کنند.

شرق باستان

نه و روشن شدن محتوای فرقه. رسم قرار دادن مجسمه متوفی در آرامگاه برای اینکه روح بتواند بدن خود را به دست آورد به همین دوران بازمی گردد. R. c. و هنوز ارتباط خود را با فرهنگ توتمیسم حفظ کرده است و در تزئینات زیبا و پلاستیکی بناهای تاریخی آن تعداد زیادی تصاویر حیوانات وجود دارد که بسیاری از آنها مقدس تلقی می شدند.

قابل توجه است که در مرحله اولیه اتحاد مجدد مصر، آنها به خدایان نام (مناطق اداری) تبدیل می شوند. فرقه آنها منظم می شود و سلسله مراتب سختی پیدا می کند. بنابراین، توسعه سنت هنری در ارتباط مستقیم با مهمترین فرآیندهای شکل گیری فرهنگ پادشاهی مصر است. هنرهای زیبای مصر باستان در دوره R. C. و معلوم می شود که ارتباط نزدیکی با هیروگلیف دارد، یعنی دارای رنگ آمیزی نمادین شدید است.

مجسمه های اوایل دوره سلسله در سه مرکز بزرگ متمرکز شده است که در آن

معابد: اونت، ابیدوس و کوپتوس. گروه بزرگی از بناهای تاریخی با آیین هب sed مرتبط است - آیین تجدید قوای جسمانی فرعون. اینها شامل پیکره های نشسته و راه رفتن پادشاه (مجسمه گرد و نقش برجسته)، و همچنین تصویر دویدن آیینی او (فقط نقش برجسته) است. یکی از ویژگی های مجسمه سازی دوران، قرار گرفتن چشم ها در یک مدار با کره چشم محدب و همچنین حالت متعارف یک شکل ایستاده با پای چپ به سمت جلو است. مورد دوم به ویژه برای شیوه مجسمه سازی پادشاهی قدیم مهم خواهد بود. در نقش برجسته های ر. و ترکیب های چند فیگور جای خود را به تصاویر لاکونیک تر و استفاده استادانه از بیان میدان خالی سطح می دهند. نمونه بارز آن، استیل معروف فرعون جت از سلسله اول است. هیروگلیف مار (نام جت) در یک میدان مستطیل شکل بالای تصویر مشروط نمای کاخ - "سرخ" حک شده است که نماد خانه حاکم الهی است. استاد ناشناخته با ذوقی قابل توجه، خطوط مستطیل شکل و زیگزاگ را در ترکیب ستون ترکیب می کند. تصویر شاهین هوروس نمونه ای از اجزای هیروگلیف در یک بنای هنری است.

R. c. و بسیار غنی از جواهرات، ظروف و اثاثیه برای اهداف تشریفاتی و اقلام کاربردی. شکل آنها پیچیده تر و متنوع تر می شود. افزایش فناوری پردازش در تعدادی از چیزها، عناصر گیاهی بسیار محبوب بعدا ظاهر می شوند، مانند جوانه ها و برگ های نیلوفر آبی. استفاده گسترده از انواع سنگ های تزئینی منجر به توسعه تکنیک های خاتم کاری به ویژه برای ظروف و مبلمان معابد شد. R. c. و پایه ای می شود که بنای قدرتمند فرهنگ مصر باستان بر آن بنا شده است.

ادبیات:

Pomerantseva N. هنر مصر باستان // تاریخ کوچک هنرها. هنر شرق باستان. م.، 1976.

نقش برجسته مصر باستان،منطقه ای مشخص از هنرهای زیبا که ارتباط خود را از آغاز دوره سلسله تا پایان دوره هلنیستی در مصر از دست نداد. تصاویر برجسته از زمان های قدیم بر روی اشیاء روزمره و مذهبی، استیل های تدفین، اما به ویژه اغلب بر روی دیوار معابد و مقبره ها یافت شده است. با تفاوت در موضوعات، اصل تصویری ثابت می ماند و بر اساس الزامات قانون مصر باستان است. نقش برجسته، تزئین کننده سطح، نباید بافت آن را از بین ببرد، و بنابراین ارتفاع R. d بسیار کوچک است، گاهی اوقات کمتر از یک میلی متر. نقشه های چشم انداز و فضایی وجود ندارد، از کوتاه کردن تصویر چهره ها استفاده نمی شود. صحنه های گروهی همیشه در یک صحنه آشکار می شوند

در زندگی روزمره، شخص با تصاویر بصری که در ذهن او ایجاد می شود، هدایت می شود، یعنی تصاویر فضای ادراکی. آنها تا حد زیادی رفتار او را تعیین می کنند و بنابراین علاقه به این تصاویر کاملا طبیعی است. همچنین قابل درک است که شخصی بخواهد آنها را در یک نقاشی شکار کند. در کنار فضای ادراک بصری، فضایی عینی وجود دارد که انسان در آن زندگی می کند، اما آن را نمی بیند. به منظور شفاف سازی این گفته، می توان توضیح داد که فرد فضای عینی را نه به کمک بینایی، بلکه با کمک لامسه می شناسد. او شکل عینی یک شی را با در دست گرفتن آن تشخیص می دهد... البته بینایی نیز نقش بسزایی دارد، اما نه یک نگاه ثابت از یک نقطه، بلکه یک برداشت کلی معین که در نتیجه بررسی شی بوجود آمده است. از همه طرف بنابراین انسان با دو فضای متفاوت سروکار دارد: ادراکی و عینی.

برای انتقال فضای هدف در صفحه تصویر، مجموعه ای از روش های خاص - طراحی - توسعه داده شده است. تصویر حاصل را نقاشی می نامند. نقاشی هندسه هدف را منتقل می کند، در حالی که نقاشی، در مقابل، هندسه فضای ادراکی را منتقل می کند. بنابراین، یک شیء مشابه را می توان به دو روش مختلف نشان داد: در شکل و در نقاشی. هر دوی این تصاویر درست خواهند بود، اما یکی شکل هندسی جسم را در فضای بصری نشان می دهد و دیگری در فضای عینی. کدام یک از دو تصویر ترجیح داده می شود بسته به کار تصمیم می گیرد ...

امروزه انتقال فضای عینی در نقاشی توسط مهندسان انجام می شود، نه هنرمندان، اما همیشه اینطور نبود. فرهنگ هایی وجود داشتند که طراحی را به طراحی ترجیح می دادند. از آنجایی که این نقشه ها برای ساخت هیچ قسمتی از ماشین ها یا سازه ها کار نمی کردند، بلکه یکی از انواع هنرهای زیبا بودند، مناسب است که این نسخه از خلاقیت هنری را «طراحی هنری» بنامیم. به عنوان مثال، این هنرهای زیبای مصر باستان بود ...

روشی غیرمعمول برای ما برای انتقال فضا در هواپیما، که در مصر باستان (و نه تنها در آنجا، بلکه در مصر به طور مداوم) استفاده می شد، مدت ها توجه محققان را به خود جلب کرده است. در ابتدا، ویژگی های آن با ساده لوحی هنرمندان، نفوذ قوانین مذهبی و دلایل دیگر توضیح داده شد. با این حال، شکست چنین توضیحاتی تقریباً آشکار بود.

اخیراً، اما برونر-تروت نظریه ای را ارائه کرد که بر اساس آن مصریان از دیدگاه استفاده نمی کردند، بلکه از جنبه استفاده می کردند. (او یک رویکرد جنبه را نه تنها در هنرهای زیبا، بلکه در کل فرهنگ مصر باستان کشف کرد...) اصطلاح "جنبه" از کلمه "جنبه" می آید. E. Brunner-Traut می خواست با کمک او تأکید کند که استاد مصری باستان به دنبال این بود که در صفحه تصویر نه یک تصویر قابل مشاهده (یعنی تحریف شده در مقایسه با یک موجود عینی) از بدن، بلکه یک دانش واقعی از بدن را منتقل کند. کیفیت ها بنابراین، در صفحه تصویر، جنبه های تصویری آنچه نشان داده شده بود، منتقل می شد که امکان قضاوت صحیح در مورد آن را فراهم می کرد. رویکرد پرسپکتیو، هنرمندان باستانی را ملزم به توسعه تعدادی از تکنیک‌های مرسوم می‌کرد که به نقاشی مصر باستان اصالتی عمیق می‌بخشید، اما برای به دست آوردن مجموع جنبه‌های لازم و در نتیجه برای نمایش شی نشان‌داده‌شده، کاملاً معقول بود.

انتقال شکل عینی یک جسم خاص با استفاده از سه برجستگی، که امروزه به طور گسترده در مهندسی مورد استفاده قرار می گیرد، در هنرهای زیبا قابل استفاده نیست، زیرا در نتیجه هر جسم باید سه بار در مکان های مختلف در صفحه تصویر نشان داده شود. که مهمترین چیز از بین می رود - دید. به جای درک هنری از تصویر، به مقایسه منطقی سه تصویر، به جای احساسات، پالایش ویژگی های هندسی تصویر شده نیاز است. بنابراین، قوانین معمول طراحی، در مواردی که از آنها برای ایجاد یک اثر هنری استفاده می شود، باید با این واقعیت تکمیل شود که تنها یک تصویر از هر شی مجاز است (نمایش چندگانه آن تنها در صورتی توجیه می شود که فرآیندی دارای یک فرآیند خاص باشد. طول در زمان از این طریق منتقل می شود) .

لازم به ذکر است که نقشه فنی مورد استفاده مهندسان نیز برای وضوح و اختصار تلاش می کند. در صورت امکان، به جای سه پیش بینی، آنها به دو و اغلب (در صورت امکان) به یک محدود می شوند. با این حال، برای حفظ محتوای اطلاعاتی لازم، یکی از این طرح‌ها با تعدادی قرارداد، از جمله مواردی که ماهیت نمادین دارند، تکمیل می‌شود. معلوم می شود که مهندس مدرن و هنرمند مصری باستان در واقع با وظایف مشابهی روبرو بوده اند (البته این مربوط به ایجاد یک تصویر هنری نیست، بلکه در مورد روش هایی برای به تصویر کشیدن هندسه فضای عینی در صفحه تصویر است). می توان فرض کرد که با حل مسائل هندسی یکسان، مهندس مدرن و هنرمند مصری باستان به نتایج یکسانی رسیدند، که روش های تصویر آنها از یک نوع است. تجزیه و تحلیل مقایسه ای روش های مورد استفاده توسط مصریان باستان و مهندسان مدرن شباهت قابل توجه آنها را متقاعد می کند که تقریباً تصادفی است.

روش مورد بحث [روش برآمدگی متعامد] یک موقعیت کاملاً تعریف شده از شی تصویر شده را نسبت به صفحه تصویر توصیه می کند: موقعیتی که در آن ویژگی های هندسی مشخصه آن به طور کامل منتقل می شود. در هنر مصر باستان، این به قانون اصلی تبدیل شد. معمولا هنگام به تصویر کشیدن پیکره های انسان و حیوان، نمای جانبی انتخاب می شود. این در واقع آموزنده ترین طرح است، زیرا وقتی از جلو به آن نگاه کنیم، ایستادن و راه رفتن قابل تشخیص نیستند. در همان زمان، دشمنان کشته شده که روی زمین دراز کشیده اند با استفاده از نمای بالا، یعنی همچنین در مشخص ترین طرح نمایش داده می شوند. این امر هنگام به تصویر کشیدن گیاهان، اشیاء و غیره نیز مشاهده می شود.

یکی دیگر از پیامدهای مهم تصویر با استفاده از این روش، مستقل بودن اندازه جسم در صفحه تصویر از فاصله تا آن است. این ویژگی نقاشی مصر باستان آنقدر شناخته شده است که نیازی به تفسیر اضافی ندارد. قابل توجه به نظر می رسد که اکنون در چارچوب روش های ترسیم تفسیری طبیعی دریافت می کند.

اگر هنگام به تصویر کشیدن برخی از چهره ها، بتوان از آزادی خاصی از هنرمند صحبت کرد (نوع طرح ریزی را خودش انتخاب می کند)، پس تصویر زمینی که این چهره ها روی آن قرار دارند مشمول الزاماتی است که قبلاً اجباری هستند. زمین را فقط می توان به صورت پلان نشان داد - با نمای جلو و جانبی، سطح زمین از پیش زمینه تا افق به صورت یک خط پیش بینی می شود و به نظر می رسد که چهره های مردم و حیوانات در افق ایستاده اند. در نتیجه در نقاشی مصر باستان، سطح زمین (اگر طرحی نباشد) به صورت یک خط افقی واضح و معمولاً مستقیم به تصویر کشیده شده است که در زیر آن را خط مرجع می نامیم. این خط فقط در سیستم برآمدگی های متعامد، به عنوان یک برآمدگی جانبی سطح افقی زمین، معنای عقلانی پیدا می کند.

روش اجباری ترسیم سطح زمین به راه حلی عجیب برای مشکل فضایی منجر می شود. اگر لازم است فضای کم عمقی منتقل شود، از بین تمام علائم شناخته شده عمق، تنها موردی که در نقاشی بازتولید شده است استفاده می شود - همپوشانی (یک شی نزدیک، یک جسم دور را پنهان می کند). اگر لازم است فضای عمیق نشان داده شود، در این صورت راهی جز رجوع به پلان برای انتقال عمق وجود ندارد. فقط با کمک یک طرح می توان چنین تشکل هایی را در سطح زمین به عنوان یک رودخانه یا یک حوض نشان داد - همه چیزهایی که با هر گونه برآمدگی جانبی با خط مرجع ادغام می شوند.

هنر مبتنی بر روش برآمدگی متعامد دارای ویژگی هایی است که آن را برای یک فرد مدرن که به طراحی (یعنی به تصاویر فضای ادراکی) عادت دارد، عجیب می کند.

همانطور که قبلاً ذکر شد، نیاز به محدود کردن تصویر شیء به تصویر کشیده شده به تنها یک نمایش منجر می شود. به استفاده از تعدادی تکنیک مشروط که محتوای اطلاعاتی این تصویر واحد را افزایش می دهد. مانند هر وسیله معمولی، باید برای متفکر تصویر به خوبی شناخته شود تا تفسیر صحیح تصویر ممکن شود. بنابراین، هنرمند نمی توانست بیشتر و بیشتر تکنیک های جدید اختراع کند، او مجبور بود از عموماً پذیرفته شده و از قبل شناخته شده برای همه استفاده کند: آنها، همانطور که بود، استاندارد شده بودند. در اینجا می توانید یک قیاس کامل با ترسیم فنی را مشاهده کنید، جایی که تکنیک های مرسوم نیز استاندارد شده و در قوانین ساخت نقشه ها موجود است.

بنابراین، مصریان باستان عادت داشتند که جهان اطراف خود را این گونه ببینند!.. تصور آنها با ما کاملاً متفاوت بود... ما باید این را در نظر بگیریم!..

اگر یک طرح ریزی از یک جزئیات خاص تصویری به اندازه کافی کامل از آن ارائه نکند، و به نظر می رسد نشان دادن طرح دوم بیش از حد شناخته شده است، در ترسیم فنی آنها به یک تکنیک مشروط متوسل می شوند: به عنوان مثال، کل جزئیات در جلو نشان داده می شود. و یکی از قسمت های آن از پهلو در چرخش شرطی قرار دارد. اینگونه است که ترکیب مشروط دو طرح ریزی در یک تصویر رخ می دهد... این تکنیک، کاملا قانونی در طراحی فنی بود که توسط هنرمندان مصر باستان هنگام به تصویر کشیدن یک پیکره انسانی استفاده می شد. در آن، جهت اصلی طرح ریزی، نمای جانبی است، اما شانه ها به گونه ای ارائه می شوند که گویی نمای جلویی است. چنین تصویر «عجیب» از چهره های انسانی در چارچوب طراحی کاملاً قابل قبول و معقول است. اگرچه این روش رایج ترین بود، اما کاملاً اجباری نبود. اگر فعالیت کارگری یک شخص به تصویر کشیده می شد (یک گاوآهن که با دستان نزدیک به گاوآهن هدایت می کند، یک نوازنده چنگ، یک ملوان در حال بالا رفتن از طناب) و چرخش شانه ها نامناسب بود، آن را نشان نمی دادند. به همان روشی که در نقاشی وجود دارد، می توانید خود را به یک طرح ریزی از قسمت محدود کنید، اگر این کافی باشد.

شکل 1 طراحی یک تصویر از کتاب مردگان - تصویر اوزیریس در برکه را نشان می دهد. در اینجا به وضوح دیده می شود که پایه، تخت و شمایل خدایان از پهلو به جز شانه ها که از جلو نشان داده شده اند، داده شده است. علاوه بر این، تصویر بالا حوضی را نشان می دهد که اطراف آن را درختان احاطه کرده اند. حوض در حال حاضر یک فضای عمیق است، و همانطور که قبلا ذکر شد، نمی توان آن را به غیر از یک پلان به تصویر کشید. درختان اطراف حوض دوباره در یک نمای جانبی نشان داده شده اند، یعنی در یک چرخش مشروط نسبت به حوض - شی اصلی در سمت راست ترکیب: آنها عمود بر کرانه ها هستند. در اینجا واقعیت واقعی عمود بودن آنها منتقل می شود. جهت درختان با نوک آنها به سمت بیرون کاملا طبیعی است. حوض و درختان آنقدر خوب ارائه شده‌اند که این تکنیک امروزه در نقشه‌ها-طرح‌هایی که برای گردشگران منتشر می‌شود، زنده می‌ماند، زمانی که خود نقشه هنگام مشاهده از بالا به صورت پلان ارائه می‌شود، و مهم‌ترین مکان‌های توریستی در یک شیء مشروط قرار می‌گیرند. سمت.

جالب است که در شکل حوض دارای اندازه 2:1 است، یعنی. مربوط به نسبت طلایی ...

اجتناب ناپذیری انتقال فضای عمیق تنها از بالا، در پلان، منجر به روشی عجیب برای انتقال اشیا، افراد یا حیوانات واقع در چنین فضایی می شود. پس از قرار دادن اشیاء تصویر در جایی که باید روی پلان قرار گیرند، پس از آن، هنرمند، همانطور که بود، آنها را می چرخاند، هنگامی که از طرف (یا از جلو) مشاهده می شود، ظاهر آنها را می دهد، یعنی در چرخش مجاز توسط قوانین نقاشی سپس در تصویر، فاصله بیشتر در بالای نزدیک نشان داده شده است. اینگونه است که روش "مصری" نمایش اجسام واقع در عمق بوجود می آید: آنها یکی بالای دیگری نشان داده می شوند (بدون کاهش اندازه اشیاء دور - نتیجه متعامد بودن طرح ریزی).

... اغلب هنگام به تصویر کشیدن تخت و اشیاء مشابه، تصویر ترکیبی از نمای جانبی و نمای بالا ارائه می شود. این هنوز همان روش انتقال هندسه عینی است که در قوانین ترسیمی مدرن با استفاده از چرخش های شرطی صفحات پیش بینی قانونی شده است.

برش ها برای افزایش محتوای اطلاعاتی تصویر در نظر گرفته شده است. استفاده از آنها در ترسیم فنی به طور کلی پذیرفته شده است ... در هنر مصر باستان، برش ها کمتر مورد استفاده قرار می گیرند و همان هدف را دارند - افزایش محتوای اطلاعاتی. یک سبد پر از میوه ممکن است توسط یک هنرمند مصری باستان در بخش نشان داده شود تا مشخص شود با چه چیزی پر شده است. هنرمند با نمایش پرندگانی که طعمه های خود را در قفس حمل می کنند، خود قفس ها را در قسمتی به تصویر می کشد تا هیچ کس در مورد محتویات قفس ها شک نداشته باشد. حتی یک تصویر مقطعی از یک خانه سه طبقه وجود دارد که در آن پله ها، سقف ها و بسیاری از جزئیات ساختاری دیگر نشان داده شده است.

... برش ها یک تکنیک معمولی طراحی هستند که دلیل آن تمایل به انتقال برخی از کیفیت های نامرئی شی تصویر شده است. هنگام انتقال ادراک بصری از دنیای خارج، در نقاشی غیرقابل تصور است.

روش برآمدگی متعامد، به شرطی که فیگورهای به تصویر کشیده شده افراد به صورت استاندارد نسبت به صفحه تصویر، به عنوان مثال، دقیقاً در کنار هم قرار گیرند، می تواند منجر به مشکلات زیادی شود. اجازه دهید آنچه را که گفته شد با مثال زیر توضیح دهیم. تصویر آخناتون در حال پذیرایی از سفارت خارجی در کنار همسرش شناخته شده است (شکل 2). وجود همسر را می توان از تصویر قسمتی از دست او که فرعون را در آغوش گرفته و از کف دست دیگر که با کف فرعون در هم تنیده است حدس زد. چهره همسر تقریباً به طور کامل توسط تصویر آخناتون پوشیده شده است. اگرچه تصویر به طور رسمی صحیح است، اما نسبت به تصویر قدیمی تر (شکل 3) که در آن هنرمند یک قرارداد آشکار را معرفی می کند بسیار کمتر بیان می شود - او شکل زن را نسبت به شکل شوهر تغییر می دهد. مصری باستان با دانستن آداب و رسوم کشور کاملاً درک می کرد که همسران در کنار یکدیگر نشسته اند. تعجب آور نیست که این روش توجیه شده اطلاعاتی و هنری با استفاده از تغییر شرطی حتی پس از نوآوری ناموفق زمان آخناتون همچنان مورد استفاده قرار گرفت... تغییر یک تکنیک قانونی شده در ترسیم فنی مدرن است.

عجیب است که آخناتون حتی سعی کرد اصلاحاتی را در این زمینه انجام دهد !!! او هر چیزی را که با خدایان قدیمی مرتبط بود (از جمله اصول کامل تصویر) را رد کرد!!!

یک جارو در طراحی به تصویری از یک جسم نمی گویند، بلکه از فضای خالی آن، که این شیء با خم شدن از آن ساخته می شود ... در شکل. 4 الاغی را نشان می دهد که در پشت آن دو کیسه بسته شده و از طرفین آن آویزان شده است. هنرمند مصری باستان از اصل [جاروب کردن] استفاده می کرد ... از آنجایی که مصری باستان به خوبی می دانست که کالاها بر روی الاغ ها چگونه حمل می شود، تصویر کیسه ها را به صورت ذهنی تا کرد و معلوم شد که بار "بالایی" از نامرئی آویزان است. طرف الاغ

تنوع به طور گسترده در ترسیم فنی استفاده می شود. همیشه مناسب است که اطلاعاتی با درجات مختلف از جزئیات در مورد قسمت های مختلف ماشین داده شود. بنابراین، در یک مجموعه واحد، نقاشی ها اغلب در مقیاس های مختلف ساخته می شوند: مهم تر - بزرگتر، بی اهمیت - به شکل کاهش یافته. گاهی اوقات می توان از مقیاس های مختلف در یک نقاشی استفاده کرد.

در نقاشی مصر باستان نیز از مقیاس های مختلف به طور گسترده استفاده می شد. معلوم شد که برای افزایش محتوای اطلاعات، بهبود ترکیب و انتقال نمایش های سلسله مراتبی بسیار راحت است ... به عنوان مثال، در ارتباط با وظایف تصویر، هنرمند سربازان را در مقایسه با قلعه ای که در نزدیکی آن قرار دارد، به طرز غیرمنطقی بزرگ می کند. نبرد در حال وقوع است؛ پرندگانی که روی شاخه‌های درخت نشسته‌اند اغلب آنقدر بزرگ هستند که مشخص نیست شاخه‌ها چگونه آنها را نگه می‌دارند (اما شما می‌توانید هر پر را ببینید و حتی تعیین کنید که پرندگان متعلق به یک یا گونه دیگر هستند).

اغلب، مقیاس های مختلف معنای سلسله مراتبی دارند - شکل فرعون بسیار بزرگتر از چهره های افراد دیگر در همان تصویر است. گاهی اوقات می توانید چندین درجه بندی پیدا کنید: شکل فرعون بزرگترین است، سپس (به ترتیب نزولی) - چهره های اشراف و کوچکترین آنها تصاویر مردم عادی است - جنگجویان، خدمتکاران و غیره. در مورد شخصیت های متقابل، در اینجا قاعده نابرابری سلسله مراتبی چهره ها معمولاً اعمال نمی شد.

... استفاده از تابلوهای مختلف وسیله ای کاملا قانونی و پرکاربرد در ساخت نقشه ها می باشد. هنر زیبای مصر باستان به معنای واقعی کلمه با استفاده مشابه از علائم اشباع شده است.

هنگام انتقال ظاهر یک فرد در حال راه رفتن، زمانی که پاها یک قدم از هم فاصله دارند، هر دوی آنها اغلب از کنار انگشت شست نشان داده می شوند. کاملاً بدیهی است که چنین تصویری پوچ است، زیرا اکنون معلوم می شود که یک شخص، به عنوان مثال، دو پای چپ (یا دو پای راست) دارد، اما اگر فرض کنیم که هنرمند در اینجا نه ظاهر، بلکه نشانه ها را منتقل کرده است. از پاها، قابل درک می شود. از این گذشته ، از نقطه نظر نمادین ، ​​هر دو پا کاملاً معادل هستند ، عملکردهای یکسانی دارند و بنابراین تصویر یکسان آنها نیز قابل قبول است. همچنین چشم ها. در صورت نشان داده شده در نمای جانبی، آنها از جلو نشان داده شده اند. این نیز بدون شک نشانه چشم است و اساسی ترین ویژگی های آن را به رساترین وجه منتقل می کند.

هنرمند مصری باستان با به تصویر کشیدن یک حوض، از یک سری امواج هندسی متعارف استفاده می کند تا مشخص کند که حوض پر از آب است. این نشانه آب است: آب رودخانه به همین ترتیب منتقل می شود، کشتی ها در امتداد آب نشان داده شده حرکت می کنند، همان جفت خطوط مواج جریانی از آب را که از یک کشتی جاری می شود منتقل می کند. ماهی ها و حیوانات زیر آب در مخزن اغلب بر روی تصویر نمادین آب نیز فقط به عنوان نشانه هایی از ساکنان دنیای زیر آب به تصویر کشیده می شوند. یکی از ویژگی‌های مهم علامت، که با مثال‌های ارائه شده به خوبی نشان داده می‌شود، این است که نشانه آب همیشه یکسان است، هر جا که نیاز به نمایش آن ظاهر شود، که برای یک نشانه کاملاً طبیعی است: برای اینکه همیشه به راحتی قابل تشخیص باشد. ، باید یکسان باشد، باید استاندارد شود، مانند هر کنوانسیون علامت ترسیم دیگری.

حتی انتقال یک عمل، یعنی چیزی کاملاً نامحسوس، تحت تأثیر میل فراگیر برای استفاده حداکثری از نشانه ها بود. بنابراین، دستان شخصی که سینی پر بار یا طومار پاپیروس را در دست دارد، به همین ترتیب منتقل می شود، در حالی که در وضعیتی است که امکان نگه داشتن یکی یا دیگری را منتفی می کند. این فقط یک علامت است: "شیء با دست نگه داشته می شود."

استانداردسازی نشانه ها نیز چنین ناحیه ای را به عنوان رنگ به تصویر می کشد. شکل مرد همیشه تیره‌تر از شکل زن است و رنگ‌های هر دو شکل در قطعیت استانداردشان قابل توجه است.

مقایسه روش مصری باستان برای انتقال فضای عینی و ترسیم فنی مدرن، ایزومورفیسم کامل (ساختار منطبق) آنها را نشان داد. و این در حالی است که در یک مورد یک اثر هنری پیش روی ماست. و از سوی دیگر - مستندات تولید خسته کننده. البته مشترک آنها فقط روش های هندسی برای انتقال فضای عینی در صفحه تصویر است. این ایزومورفیسم دلیلی می دهد که هنرهای زیبای مصر باستان را طراحی هنری بنامیم. از نظر تصویری، به نظر می رسد که هنرمند مصری باستان، قبل از شروع به کار، استانداردهای صنعتی مدرن را برای ساخت نقشه ها به دقت مورد مطالعه قرار داده و قوانین آنها را به شدت رعایت کرده و هرگز اشتباه نکرده است. درست است، باید پذیرفت که استاد مصری باستان مجبور بود بیشتر از یک مهندس مدرن به رسم قراردادها متوسل شود، زیرا برخلاف یک مهندس، او فرصت استفاده همزمان از دو یا سه طرح را نداشت.

یک طراحی و یک تصویر پرسپکتیو دو روش قطبی، اما به همان اندازه معقول و صحیح برای به تصویر کشیدن هستند. و هنر مصر باستان را باید از منظر طراحی در نظر گرفت، نه روش های تصویرسازی پرسپکتیو. اگر این دیدگاه را داشته باشید، ناگزیر به این نتیجه می رسید که در مورد کمال مطلق هنر زیبا مصر باستان است. نقشه کشی صنعتی مدرن راه طولانی پیشرفت را طی کرده است، ریاضیدانان برجسته و هزاران مهندس بر روی شکل گیری و توجیه آن کار کرده اند. امروزه این حوزه دانش دیرینه ای است و بهبود بیشتر آن عملاً غیرممکن است. بنابراین دیگر توسعه نمی یابد. به حد مجاز رسیده است. اما پس از آن هنر زیبای مصر باستان نیز حد کمال است و بهبود ساختار هندسی آن غیرممکن است (اگر همچنان هدف خود را انتقال هندسه فضای عینی قرار دهید). هنرهای زیبای مصر در دوران پادشاهی قدیم به این سطح از بلوغ رسید، که ممکن است یکی از دلایل تغییر ناپذیری و سنت گرایی آشکار نقاشی مصر باستان برای تقریباً سه هزار سال باشد. به هر حال، اگر به حد کمال رسیده باشد، دیگر بهبود بیشتر ممکن نیست و بنابراین تلاش برای تغییر نامعقول می شود. البته این بدان معنا نیست که هنر مصر باستان، که در تمام مدت طراحی هنری باقی مانده است، توسعه نیافته است.

نتیجه گیری قوی!

لازم به توضیح است که چرا در مصر باستان و در کشورهای دیگر، در مرحله خاصی از رشد فرهنگ، به تصویر کشیدن یک فضای عینی به جای ادراکی ترجیح می دادند. کاری مشابه باید توسط دانشمندانی که در زمینه روانشناسی کودک دخیل هستند انجام دهند. چرا کودکان خردسال نیز سعی می کنند فضای عینی را در نقاشی های خود منتقل کنند؟ به محض دریافت پاسخ به چنین سؤالاتی، مشخص می شود که چه چیزی هنر باستانی را به نقاشی های کودکان نزدیک می کند.

چند کلمه در مورد ویژگی بارز نقاشی و نقش برجسته مصر باستان مانند شخصیت مسطح آنها. توجه محققان از دیرباز به آن جلب شده است: به نظر می رسد صاف بودن یکی از مهم ترین ویژگی های هنر زیبای مصر باستان است. هنوز مشخص نیست که چرا هنرمند مصری باستان به آن نیاز داشته است، زیرا در همان زمان او یک مجسمه گرد نیز خلق کرده است. اکنون می توانیم استدلال کنیم که مسطح بودن ویژگی خاصی از هنر مصر باستان نیست. این نقاشی مصر باستان نیست که دارای ویژگی مسطح است، بلکه هر نقاشی، از جمله، البته، طراحی هنری مصری است. در نتیجه، برای هنر مصر باستان، یک شخصیت مسطح به خودی خود یک هدف نیست، بلکه یک امر اجتناب ناپذیر مهلک است که هنگام انتقال هندسه فضای عینی با مراجعه به طراحی به وجود می آید. توهم فضایی بودن با هر نقاشی عمیقاً بیگانه است. هدف این نقاشی انتقال داده های دقیق و عینی در مورد آنچه به تصویر کشیده می شود است و هر گونه توهم در اینجا کاملاً غیر ضروری است: وقتی می خواهید اطلاعات عینی را منتقل کنید، توسل به توهمات نامناسب است.

بنابراین این سؤال مطرح می شود - چگونه می توان چنین میل به عینیت در هنرهای تجسمی را با "آگاهی اسطوره ای توهم آمیز" ترکیب کرد؟ ..

از آنجایی که نقاشی، در اصل، توهم فضایی را اجازه نمی دهد، هنرمندان بیان آثار خود را با ابزارهای دیگر افزایش دادند. خط، شبح، تقارن و عدم تقارن، ریتم، زینت و تزیین اهمیت زیادی پیدا کرد. اگر مثلاً در مورد ریتم در هنر مصر باستان صحبت کنیم، اغلب از آن استفاده می شود: مردم "در یک خط راه می روند"، گاوها "در یک خط راه می روند" (ریتم عمداً با تصویر یک گاو با آن قطع می شود. سر به پایین) و دیگر ساختارهای ریتمیک مشابه بیانگر نقاشی مصر باستان را افزایش می دهند.

اگر سعی کنید تاریخچه توسعه هنرهای زیبای مصر باستان را ردیابی کنید، می توانید تقریباً تغییرناپذیری کامل روش های طراحی را پیدا کنید. با این حال، در عین ثابت ماندن، به خود هنر اجازه دادند تا با تغییر تأکید به طور قابل توجهی تغییر کند. روزی روزگاری، در زمان حکومت پیکتوگرافی، علامت نوشته و تصویر تفاوتی نداشت. بعداً آنها از هم جدا شدند - نوشتار بیشتر و بیشتر نمادین شد (تبدیل به نوشتار سلسله مراتبی کامل و سپس ساده شده) و تصویر هنری این رویداد بیشتر و بیشتر از نظر پلاستیکی آموزنده شد. این روند همیشه ادامه داشت، به طوری که روند اصلی بیش از دو هزار سال توسعه نقاشی مصر باستان کاهش تدریجی شخصیت نمادین آن و افزایش محتوای اطلاعات پلاستیکی بود. همانطور که بود، یک انتقال تدریجی از رسمی بودن پروتکل به تصویر کردن صحنه های زنده وجود داشت.

در طول پادشاهی جدید، حتی تصاویری ظاهر می‌شوند که تقریباً فاقد علامت هستند و بنابراین به یک نقاشی واقعی نزدیک هستند.

... در مراحل اولیه توسعه جامعه، شخص خود را بخشی از طبیعت احساس می کرد، هنوز خودمحوری او غالب نشده بود، و تنها بعداً احساس هویت خودش را فرا گرفت. سپس کل جهان را به دو قسمت تقسیم کرد: «من» و «همه چیز دیگر». سپس ادراک ذهنی، فضای ذهنی و در نتیجه ترسیم طبیعی شد. در زمان قبلی، این ادراک ذهنی "من" نبود که حاکم بود، بلکه ادراک عینی و بدون مرکز از "ما" بود که با یک تصویر کاملاً عینی - یک نقاشی مطابقت دارد. از این گذشته، بسیاری از افرادی که به یک شیء خاص نگاه می کنند، دیدگاه های متفاوتی دارند و از این رو، زاویه ها، حذف ها و غیره متفاوت است. فقط شکل عینی شیء در همه چیز مشترک است. بنابراین، نقاشی ترجیح داده شد - به عنوان یک تصویر به همان اندازه درست برای همه.

مجسمه‌سازی گرد مصر باستان با بی‌علاقگی و استانداردسازی مشخص مشخص می‌شود، که به شدت با مجسمه‌های باستانی یونان و سپس روم متفاوت است. مجسمه ساز مصری باستان به دنبال حذف انواع احساسات از کار خود بود. در پرتره‌های مجسمه‌سازی، یک چهره خندان یا خشمگین پیدا نمی‌کنید، ژست‌های پویا نیز برای یک مجسمه‌ساز غیرقابل تصور است («دیسکوبولوس» میرون را به خاطر بیاورید) - هر چیزی که می‌تواند در یک لحظه تغییر کند برای او غیرقابل قبول است. توجه او فقط توسط تغییر ناپذیر و با شرایط لحظه ای مرتبط نیست. این در مورد وضعیت بدن نیز صدق می کند. شخصی که به تصویر کشیده می‌شود در یک وضعیت استاندارد می‌نشیند یا به کسانی که راه می‌روند منتقل می‌شود، اما راه نمی‌رود، بلکه راه می‌رود و مستقیم به جلو نگاه می‌کند و به نظر می‌رسد که این راهپیمایی برای همیشه ادامه خواهد داشت. مجسمه ساز مصری باستان جوهر تغییر ناپذیر فردی را که به تصویر کشیده می شود، منتقل می کند، نه اینکه توسط حالات یا حالت هایی که دائماً در زندگی تغییر می کند، پنهان بماند. به همین ترتیب، در نقاشی، نقطه نظر یا نور تصادفی مجاز نیست - که نامشخص یا متغیر است. در اینجا نیز، به عقیده مصریان، عینیت مطلق مورد نیاز است، که ما را وادار می کند تا به نقشه ای عاری از تصادف روی آوریم. بنابراین، به نظر می رسد که دلایل اصلی اصالت مجسمه سازی و نقاشی گرد یکسان باشد. استثنائات قوانین فقط در هنگام به تصویر کشیدن شخصیت های "کم" - صنعتگران، خدمتکاران، شیاطین و غیره مجاز بود.

تفاوت اساسی بین نقاشی و نقاشی، تبدیل تدریجی یکی به دیگری را غیرممکن می کند. بنابراین، تلاش برای یافتن آثاری از مبانی پرسپکتیو شیوه های تصویرسازی در آخرین دوره هنر مصر باستان بی معنی است. گذار از طراحی به طراحی فقط می تواند انقلابی باشد: هنر مصر باستان با هنر باستانی جایگزین شد و به تدریج به سمت آن حرکت نکرد.

عکس سربرگ: https://cinemamir.com/forum/iskusstvo/topic-252-page-73.html

اگر خطایی پیدا کردید، لطفاً قسمتی از متن را برجسته کرده و کلیک کنید Ctrl+Enter.