Египет. Полезные ископаемые и особенности рельефа

Египет занимает северо-восточную часть Африки и около шести процентов Синайского полуострова в Азии. Также государство владеет несколькими скромными островами Суэцкого залива, омываемыми Красным морем. Север республики омывают воды Средиземного моря. С запада проходит граница с Ливией, на юге Египет граничит с Суданом, на северо-востоке - с Израилем.

Природный рельеф

Особенности рельефа Египта и природные ископаемые - это особая часть географии страны. Большая часть государства располагается на окраине древнейшей платформы без особых складкообразований. Поэтому рельеф Египта в основном состоит из равнин. Около 60 % государства занимает Ливийская пустыня на западе. Восточное пустыни вытянуто от севера до юга. Располагается оно между Красным морем и долиной Нила. Юго-восточную часть Египта занимает Нубийская пустыня.

Ливийская пустыня. Плато

Рельеф в основном сформирован из песчаника и известняка. На севере имеются высоты около 100 м, на юге - до 600 м. В пределах плато также есть впадины. Каттара - самая крупная впадина - занимает площадь около 19 тыс. кв. м. Самая нижняя отметка достигает 133 м ниже уровня моря. Вся площадь впадины покрыта солончаками.

По западную сторону от Каттары находится впадина Сива, также покрытая солончаками. На востоке - Фаюм, на юго-востоке - впадины Дахла, Бахария, Харга и Фарафра. Среди впадин также имеются оазисы, в которых бурно развивается земледелие. Пустыни этого района отличаются насыпями. Здесь есть песчаные, солончаковые, галечные, каменистые и песчано-галечные почвы. В западной части располагается ячеистой рельефности. Продольные гряды песка соединяются песчаными перекладинами.

Не только прекрасные курорты привлекают толпы туристов в Египет. Рельеф и полезные ископаемые здесь уникальны. Каменистые и галечные почвы в большей степени преобладают в северной и восточной части. Здесь же можно встретить длинные дюны. Грунтовые воды в Ливийской пустыне выходят на поверхность только в оазисах.

Аравийская пустыня. Плато

Основание плато состоит из древних кристаллических пород, которые нашли выход в восточной части Египта, образовав горы Этбай. На западе же они перекрываются известняками и песчаниками. Высота плато местами достигает до 1000 м над уровнем моря. В направлении долины Нила Аравийская пустыня идет под уклон и сильно изрезана иссушенными руслами рек. Почва здесь преимущественно каменистая.

Нубийское плато имеет аналогичный состав и строение. В некоторых местах можно наблюдать островные возвышенности до 1350 м над уровнем моря.

Полезные ископаемые страны Египет обладают уникальными геологическими свойствами. На это влияют некоторые рельефные особенности. Помимо равнинной местности на территории страны существуют также и возвышенности. Самая высокая точка Египта - гора Катерин высотой 2642 м. Среди горной цепи, протянувшейся вдоль береговой линии Красного моря, выделяются вершины Хамата и Шаиб-эль-Банат.

В северной части Синайского полуострова возвышается массив из гранитной крошки. Отдельные вершины достигают более 2500 м над уровнем моря. Там же располагается плато Эль-Игма известнякового происхождения и плато Эт-Тих из песчаника.

Египет. Полезные ископаемые

Недра Египта богаты полезными ископаемыми. Здесь находятся огромные залежи углеводородного происхождения. Рифтовые впадины Суэцкого залива и Красного моря знамениты своими нефтяными месторождениями. В север-западных районах, а также в недрах впадин Сива и Каттара также находятся залежи черного золота. Не только нефтью богат в этих местах достаточно разнообразны. Здесь имеются месторождения газа, железной руды, алюминия, золота, вольфрама, молибдена, ниобия, олова и других материалов нерудного происхождения.

Знаменит нефтегазоносным бассейном. Именно здесь сосредоточены основные месторождения нефти и газа. За счет них и процветает современный Египет. Полезные ископаемые играют в экономике страны немалую роль. Особенности рельефа Египта и полезные ископаемые делают эту страну предметом геологических изучений.

Бурого и каменного угля в стране не так много. Месторождения сосредоточены на Синайском полуострове. Также имеются залежи урановой и титановой руды. Бахарийский район знаменит сосредоточением железой руды. В районе Халаиб найдены месторождения марганцевых руд.

Не только ласковым солнцем и пирамидами привлекает посетителей Египет. Полезные ископаемые, их добыча и импорт существенно поднимают экономику страны.

Рельеф являлся важной составляющей древнеегипетского искусства. Ко времени Древнего царства сложились два основных типа египетского рельефа - обычный барельеф и углубленный (врезанный) рельеф (поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а контуры изображения врезались). Тогда же утвердилась строгая система расположения сцен и целых композиций на стенах гробниц. Рельефы царских усыпальниц выполняли три задачи: прославить фараона как земного владыку (сцены войны и охоты), подчеркнуть его божественный статус (фараон в окружении богов) и обеспечить ему блаженное существование в загробном мире (разнообразная снедь, посуда, одежда, оружие и пр.). Рельефы в гробницах знати делились на две категории: одни воспевали заслуги и подвиги умершего на службе у фараона, на других изображалось все необходимое для другой жизни.

Еще в эпоху Раннего царства сформировались основные принципы рельефного изображения (плита Нармера): 1) поясное расположение сцен (одна над другой); 2) общий плоскостной характер; 3) условность и схематичность, отчасти обусловленные верой в магический характер изображения: передача социального статуса через размер фигуры (фигура фараона превосходит все остальные, фигуры вельмож немного меньше, простые люди - почти пигмеи), сочетание разных перспектив (голова и ноги человека даются в профиль, а глаза, плечи и руки развернуты в фас), показ предмета с помощью схематической фиксации его отдельных частей (копыто вместо лошади, голова барана вместо самого барана), закрепление за определенными категориями людей определенных поз (враги неизменно изображены поверженными и т.д.); 4) максимальное портретное сходство главного персонажа; 5) противопоставление главного героя остальным участникам сцены, с которыми он контрастирует своим спокойствием и неподвижностью; при этом он всегда остается вне действия. Рельефы раскрашивались без градаций оттенков, фигуры обводились контурами.

Эти изобразительные принципы использовались также в стенной живописи, которая в эпоху Древнего царства оказалась тесно связанной с рельефным искусством. Именно в тот период распространились два основных вида техники стенной росписи: темперой по сухой поверхности и вкладка цветных паст в заранее сделанные углубления. Применялись исключительно минеральные краски. В рельефах Древнего царства широко использовался мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу через одинаковые интервалы, часто с ритмическими повторами жестов.

Классический пример такой композиции - рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествую стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны - они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда - при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор - это вереницы живых существо движутся в вечность.

В период Среднего царства определяются два направления - столичное, которое ориентируется на строгое воспроизведение прежних образцов (гробницы фараонов и придворных), и провинциальное, которое пытается преодолеть ряд канонов и ищет новые художественные приемы (гробницы номархов в Бени-Хасане); для последнего характерны более естественные позы персонажей, отказ от несоразмерности в изображении главных и второстепенных участников сцен, больший реализм в показе простолюдинов и животных, богатство окраски, смелое сопоставление световых пятен.

В эпоху Нового царства рельеф и стенная роспись отделяются друг от друга, становясь самостоятельными видами изобразительного искусства. Значение стенной живописи возрастает. Росписи выполняются на гладкой белой штукатурке, покрывавшей известняковые стены, и отличаются стилистическим и сюжетным разнообразием (фиванская стенная живопись); рельефы вырезаются гораздо реже и лишь в тех скальных гробницах, которые вырублены из высококачественного известняка. Росписи допускали большую гибкость рисунка и богатство цвета. Прекрасные циклы росписей были обнаружены в скальных гробницах Антилопьего дома, хохяеином его был номарх Хнумхотеп. Здесь очень живо изображены сцены охоты Хнумхотепа; жатва, уборка зерна в его владениях; различные животные и птицы, изображенные с почти японским изяществом. Хотя египтяне рисовали зверей, птиц и растения лаконично, скупыми линиями, но удивительно точно и тонко. У них было какое-то особенно интимное понимание животного мира, утерянное позднейшими цивилизациями. Между тем, рисованием с натуры египтяне никогда не занимались. И при высекании рельефов, и при создании росписей, они пользовались канонами: как нужно строить фигуру, как располагать изображение на плоскости. Однако для успешного исполнения своей работы, художник должен был знать, как выглядят те предметы, которые он изображает. Тут нужны были и наблюдательность, и практика. Египетские художники тренировались, рисуя по памяти на обломках камня, на свитках папируса или на глиняных черепках, остраконах. Их во множестве находили при раскопках. На остраконах рисовались или мотивы, которые могут понадобиться для росписей гробниц, или вариации тех, что уже были в древних гробницах. Такие рисунки и менее каноничны и более эскизны, чем сами росписи. Возникает книжная живопись, близкая к графике (иллюстрации к Книге мертвых).

При XVIII династии искусство рельефа и росписи претерпевает изменения как в сюжетном, так и в изобразительном плане (фиванская школа). Появляются новые темы (разнообразные военные сцены, сцены пиров); делаются попытки передать движение и объемность фигур, показать их со спины, в полный фас или полный профиль; групповые композиции приобретают трехмерность; раскраска становится более естественной. Кульминацией этой эволюции становится эпоха Эхнатона и Тутанхамона, когда отказ от прежних канонов позволяет художникам трактовать доселе запретные темы (царь в повседневной жизни - за обедом, в кругу семьи), больше внимания уделять окружающей обстановке (сады, дворцы, храмы), передавать фигуры в свободных и динамичных позах без условного фронтального разворота плеч.

В Древнем Египте с 14 в. до н. э для окраски фасадов храмов применялась восковая живопись. Благодаря малой химической активности и влагоустойчивости воска, произведения выполненные восковой живописью, сохраняют в течение многих веков первоначальную свежесть локального цвета, плотность и фактуру красочного слоя.

Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры. Медленно но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому что ко времени пятой - шестой династий фараоны теряют часть своего былого могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам.. В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений, больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их «дома вечности» были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами. В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что дистанция все же соблюдалась, так как читая надписи в гробницах вельмож мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин мой», или подобными им.

Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. они ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею, субстанцию человека, вещи, животного. Эти изображения не были рассчитаны на зрителя - человека. Известно, что во многие помещения гробниц, украшенные непревзойденными росписями и рельефами, доступ был строго ограничен, а иногда и запрещен. Таким образом это искусство должно было скорее напоминать «увековечивание формы», а не творческий акт и не желание украсить «вечное жилище» фараона. «Искусство искало немногих, но непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоянства - язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. Даже когда изображалось самое простое, самое обыденное - пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установленной на века». Нам известно три типа египетского рельефа: выпуклый, углубленный, и с углубленными контурами. Использовались они иногда порознь, иногда комплексно, но всегда это очень высокое художественное мастерство, заставляющее дышать живыми изображениями поверхность камня, не теряющего в то же время своих видимых природных свойств и фактуры. Рельеф сам не плоский, но ориентирован на плоскость, в этом и состоит оригинальность и своеобразие этого рода изобразительного искусства. С одной стороны он обладает всеми преимуществами объемного скульптурного изображения, а с другой для него вполне естественны и живописная раскраска и абсолютная слитность со стеной, с каменным массивом.

В эпоху Древнего царства искусство рельефа переживает небывалый подъем. Рельефы на деревянных панелях из гробницы зодчего Хесира в Саккара иллюстрируют это как нельзя более лучше. Мастер в совершенстве владеет техникой, не утрачивая торжественной монументальности, целостности изображения, он создает образ, пленяющий живостью и непосредственностью, «образ энергичного, волевого, умного человека».

Коме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости целостности, органичности всего (!) ансамбля, и всегда одно искусство как бы

Вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался иероглифами. Это был трех синтез искусств - архитектоника организующая пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка объема, и живопись в расцвечении цветами реального мира.

Рельеф Древнего царства был более развит, чем настенная живопись. Материальность выступающих или заглубленных контуров раскрашенного рельефа была понятнее и реальнее для египтян, чем чисто плоскостная живопись.

Британская Энциклопедия сообщает, что «техника рельефа включала в себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка рельефа и окончательная раскраска. В росписях использовались минеральные краски: охра красная, охра желтая, зеленая - тертый малахит, синяя - лазурит, и черная - сажа. Содержание росписей и рельефов в захоронениях Древнего царства строго говоря можно разделить на два типа: во-первых - прославляющие фараона, описывающие его великие деяния, совершенные им в земной жизни, его подданных, а также более редкие росписи, посвященные таинственной будущей жизни, «жизни вечной и вечному блаженству». Сюжеты росписей довольно типичны, всюду присутствует хозяин гробницы в различных ипостасях: на празднике жизни - на пиру, в наблюдении за ходом сельскохозяйственных или ремесленных работ в поместье или государстве, на охоте или на рыбной ловле, в наблюдении процессии слуг, приносящих дары.

Композиции рельефов и росписей и всего помещения всегда задумывались как нечто целое, и создававший их человек находил нужное решение поставленной задаче. Монументальность, свойственная всем видам искусства в Египте, в рельефах и росписях тесно сплетена с декоративностью. Является типичным использование фризообразной композиции, в основе своей подразумевающей аналогию ковра. С дальнего расстояния такая стена смотрится пестрой красочной плоскостью. Характерный пример - росписи весьма известной гробницы вельможи Ти (сер. III тыс. до н. э.). При чуть более близком рассмотрении «ковер» распадается на огромное количество отдельных эпизодов, сплавленных общим ритмом и пространственными законами - гробница Хнумхотепа. Здесь уже трудно говорить о застылости и тому подобных вещах. Живость и непосредственность в изображениях людей и их занятий выше всякой критики. Возможно эти качества жанровых сцен в сопоставлении с преопределенной фиксированностью и торжественной представительностью парадных портретов можно объяснить разницей в том, какую сакральную функцию выполняли различные изображения: представляли перед богами самого Фараона, или же рассказывали о быте его подданных. В последнем случае важно было живо и реалистично отобразить функции персонажей, что бы они и дальше столь живо служили господину. Мы не должны также удивляться многочисленным изображениям животных в гробницах. Многие животные в Древнем Египте обожествлялись и их изображения являлись изображениями богов.

Градация размеров, масштабов фигур внутри одной композиции, дающая декоративную живость и легкую певучую вариативность ритма была для египтян прежде всего градацией ценностей. Главный герой росписей изображался самым большим. Его близкие родственники и приближенные изображались немного меньшими его самого, а второстепенные персонажи изображались меньшими его даже в несколько раз, тому примеры - рельефы в гробнице Ти и в мастаба в Саккара.. Такая шкала была наиболее универсальной табелью о рангах, которой не требовалось отображения особых, различных для каждого чина аксессуаров роскоши и общественного положения. Даже величие власти самого фараона, почитавшегося богом, не обозначалось даже каким-либо дорогими одеждами, почти ничем, кроме исключительной величины его фигуры и эффектной, предопределенной каноном, позой.

Нельзя также однозначно утверждать, что какие-то фигуры в росписях или рельефах разработаны тщательнее других. И росписи и рельефы дают картину жизни текущей одинаково размеренно и неотвратимо для всех. Композиция, как правило, построчная, с соблюдением симметрии и уравновешенная. Изображения на рельефах и росписях выполнялись как и в круглой скульптуре соблюдением строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции и ритмы, на их масштабы.

Египтянам удавалось добиваться неподражаемой гармонии и единства в совместном использовании иероглифов и изобразительных композиций. Кроме информативной функции, иероглифы также служили выразительным средством декорации архитектуры. Внося в живописную или рельефную композицию элемент регулярности и стабильности, они были первой ступенью шагом на пути к подчинению архитектонике здания (помещения) живописи или рельефа.

Сходство композиций построения иероглифов и композиций росписей и рельефов позволяют заключить, что первое произошло из второго, сохранив многие характерные черты. В качестве первого примера пиктографии (рисуночного письма) обычно приводят плиту фараона Нармера, с одной стороны несомненно являющуюся произведением высокого искусства, и с другой стороны несущую в своем изображении вполне конкретную статистическую информацию. Здесь изображение тождественно письму. В дальнейшем произойдет дифференциация, которая, впрочем, не убьет родственности и совместимости: живопись и рельефы Древнего царства довольно часто сотрудничают с иероглифическими надписями. Наблюдая это соседство мы отмечаем несомненное родство форм этих способов передачи информации. Иероглифы для непосвященного человека предстают если не самостоятельными изобразительными знаками, дополняющими основное изображение, то сложным многокомпонентным орнаментом. В обоих случаях от сотрудничества не проигрывает ни одна из сторон.

ДРЕВНИЙ ВОСТОК

ние и уточнение содержания культа. К этой эпохе относится обычай помещать в гробницу статую по­койного, чтобы душа могла вновь обрести соб­ственное тело. Р. ц. и. еще сохраняет связь с куль­турой тотемизма, и в живописном и пластическом убранстве его памятников встречается огромное количество изображений животных, многие из ко­торых считались священными.

Примечательно, что к начальному этапу воссое­динения Египта они превращаются в богов номов (административных округов); культ их становится упорядоченным и обретает строгую иерархию. Та­ким образом, развитие художественной традиции находится в прямой связи с важнейшими процесса­ми становления культуры Египетского царства. Изобразительное искусство Древнего Египта еще в период Р. ц. и. оказывается тесно связанным с иероглификой, т. е. имеет особенно интенсивную символическую окраску.

Скульптура раннединастического периода сосре­доточена в трех крупных центрах, где строились

храмы: Оне, Абидосе и Коптосе. Большая группа памятников связана с обрядом хеб-сед - ритуалом обновления физической мощи фараона. Сюда отно­сятся сидящие и идущие фигуры царя (круглая скульптура и рельеф), а также изображение его ритуального бега (только рельеф). Характерной чертой скульптуры эпохи является постановка глаз в орбите с выпуклым глазным яблоком, а также каноническая поза стоящей фигуры с выставленной вперед левой ногой. Последнее станет в особеннос­ти важным для скульптурной манеры Древнего царства. В рельефах Р. ц. и. многофигурные компо­зиции сменяются более лаконичными изображени­ями и мастерским использованием выразительнос­ти пустого поля поверхности. Наглядным примером является прославленная стела фараона Джета из I династии. Иероглиф змеи (имя Джета) вписан в прямоугольное поле над условным изображени­ем дворцового фасада-«серех», символизирующе­го дом божественного правителя. С замечательным вкусом неизвестный мастер сочетает в композиции стелы прямоугольные и зигзагообразные контуры. Изображение сокола Гора - пример иероглифи­ческого компонента в художественном памятнике.

Р. ц. и. очень богато на ювелирные изделия, сосу­ды и мебель ритуального назначения, прикладные предметы. Усложняются и становятся разнообразны­ми их формы; возрастает техника обработки. В ряде вещей появляются столь популярные впослед­ствии растительные элементы, как бутоны и лис­тья лотоса. Широкое использование декоративных камней разного типа привело к развитию техники инкрустации, особенно предметов утвари и мебе­ли храмов. Р. ц. и. становится фундаментом, на ко­тором строится мощное здание культуры Древнего Египта.

Литература:

Померанцева Н. Искусство Древнего Египта // Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. М., 1976.

РЕЛЬЕФ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ, характерная область изобразительного искусства, не терявшая актуальности с начала династического периода и до конца эпохи эллинизма в Египте. Рельефные изображения встречались с древнейших времен на бытовых и культовых предметах, погребальных стелах, но особенно часто - на стенах храмов и гробниц. При различиях в сюжетах изобразитель­ный принцип остается единым и основывается на требованиях древнеегипетского канона. Рельеф, украшая поверхность, не должен был разрушать ее фактуру, в связи с чем высота Р. д. очень неве­лика, иногда меньше одного миллиметра. Перспек­тива и пространственные планы отсутствуют, ра­курсы в изображении фигур не используются. Групповые сцены всегда развертываются в одну

В повседневной жизни человек руководствуется зрительными образами, возникающими в его сознании, то есть образами перцептивного пространства. Они в значительной мере определяют его поведение, и поэтому интерес к этим образам вполне закономерен. Понятно и желание человека запечатлеть их на рисунке. Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Чтобы придать этому утверждению некоторую наглядность, можно пояснить, что объективное пространство человек познает не с помощью зрения, а с помощью осязания. Объективную форму предмета он узнает, взяв его в руки… Конечно, при этом заметную роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с двумя разными пространствами: перцептивным и объективным.

Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов – черчение. Полученное изображение называют чертежом. Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него – геометрию перцептивного пространства. Таким образом, один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом – в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи…

Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж. Так как чертежи служили не для изготовления каких-либо деталей машин или сооружений, а были одним из видов изобразительного искусства, этот вариант художественного творчества уместно назвать “художественным черчением”. Таким было, например, древнеегипетское изобразительное искусство…

Необычный для нас метод передачи пространства на плоскости, который использовался в Древнем Египте (и не только там, но именно в Египте наиболее последовательно), давно привлекает внимание исследователей. Первоначально его особенности объясняли наивностью художников, влиянием религиозных канонов и другими причинами. Несостоятельность таких объяснений была, впрочем, почти очевидна.

Сравнительно недавно Эмма Бруннер-Траут развила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. (Аспективный подход она обнаружила не только в изобразительном искусстве, но и во всей древнеегипетской культуре…) Термин “аспектива” происходит от слова “аспект”. Э.Бруннер-Траут хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое (то есть искаженное по сравнению с объективно существующим) изображение тела, а истинное знание его качеств. Поэтому на плоскости картины передавались изобразимые аспекты показываемого, позволявшие правильно судить о нем. Аспективный подход потребовал от древних художников развития целого ряда условных приемов, придавших древнеегипетской живописи глубокое своеобразие, но вполне разумных для получения суммы нужных аспектов и таким образом – для представления о показанном объекте.

Передача объективной формы некоторого тела с помощью трех проекций, широко применяемая сегодня в инженерном деле, не может быть использована в изобразительном искусстве, поскольку тогда каждый объект должен быть показан трижды, в разных местах плоскости изображения, в результате чего было бы потеряно главное – наглядность. Вместо художественного восприятия картины возникла бы потребность в логических сопоставлениях трех изображений, вместо эмоций – уточнение геометрических свойств изображенного. Поэтому обычные правила черчения в тех случаях, когда они используются для создания художественного произведения, должны быть дополнены тем, что допускается лишь однократное изображение каждого объекта (многократный его показ оправдан лишь в том случае, если таким образом передается процесс, обладающий некоторой протяженностью во времени).

Следует заметить, что техническое черчение, которым пользуются инженеры, тоже стремится к наглядности и краткости. Там, где это возможно, вместо трех проекций ограничиваются двумя, а очень часто (всегда, когда это возможно) и одной. Однако для сохранения нужной информативности одну такую проекцию дополняют целым рядом условностей, в том числе имеющих знаковый характер. Получается, что перед современным инженером и древнеегипетским художником фактически стояли одни и те же задачи (речь идет, конечно, не о создании художественного образа, а о методах изображения геометрии объективного пространства на плоскости картины). Можно предположить, что, решая одинаковые геометрические задачи, и современный инженер, и древнеегипетский художник пришли к одинаковым результатам, что их методы изображения однотипны. Сравнительный анализ методов, применяемых древними египтянами и современными инженерами, убеждает в их поразительном сходстве, почти полном совпадении.

Обсуждаемый метод [метод ортогональных проекций] рекомендует вполне определенное положение изображаемого объекта относительно плоскости изображения: такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. В древнеегипетском искусстве это стало основным правилом. Обычно при изображении фигур человека и животных выбирается вид сбоку. Это действительно наиболее информативная проекция, ведь при виде спереди стоящий и идущий были бы неотличимы. В то же время убитые враги, лежащие на земле, показываются с использованием вида сверху, то есть тоже в наиболее характерной проекции. Сказанное наблюдается и при изображении растений, предметов и т.п.

Другим важным следствием изображения с использованием этого метода является независимость размеров объекта на плоскости изображения от расстояния до него. Эта особенность древнеегипетской живописи столь хорошо известна, что не требует дополнительного комментария. Существенным представляется то, что теперь она получает естественное истолкование в рамках чертежных методов.

Если при изображении тех или иных фигур можно говорить об известной свободе художника (он сам выбирает вид проекции), то изображение земли, на которой стоят эти фигуры, подчинено требованиям, носящим уже обязательный характер. Землю можно показать лишь в плане – при видах спереди и сбоку земная поверхность от самого переднего плана и до горизонта проецируется в линию, и фигуры людей и животных как бы стоят на горизонте. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной линии, которую мы далее будем называть опорной. Эта линия обретает рациональный смысл лишь в системе ортогональных проекций, в качестве боковой проекции горизонтальной поверхности земли.

Обязательный способ изображения земной поверхности приводит к своеобразному решению проблемы пространственности. Если надо передать неглубокое пространство, то из всех известных признаком глубины используется единственный воспроизводимый на чертеже – перекрывание (близкий предмет заслоняет собою дальний). Если необходимо показать глубокое пространство, то в этом случае нет другого способа передачи глубины, кроме обращения к плану. Лишь с помощью плана можно показать такие образования на поверхности земли, как река или пруд, – все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией.

Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающим его странным для современного человека, привыкшего к рисункам (то есть к изображениям перцептивного пространства).

Требование ограничиться при передаче облика изображаемого объекта лишь одной проекцией приводит, как уже говорилось. К использованию ряда условных приемов, повышающих информативность этого единственного изображения. Как и всякий условный прием, он должен быть хорошо известен созерцающему картину, чтобы правильная интерпретация изображения оказалась возможной. Поэтому художник не мог изобретать все новые и новые приемы, он должен был пользоваться общепринятыми и уже известными всем: они были как бы стандартизированы. Здесь видна полная аналогия с техническим черчением, где условные приемы также стандартизированы и содержатся в правилах изготовления чертежей.

следовательно, древние египтяне привыкли именно так видеть окружающий мир!.. их восприятие довольно сильно отличалось от нашего… Надо это учитывать!..

Если одна проекция некоторой детали не дает достаточно полного представления о ней, а показ второй проекции представляется известным излишеством, то в техническом черчении прибегают к условному приему: например, вся деталь показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. Так происходит условное совмещение двух проекций на одном изображении… Именно этот вполне узаконенный в техническом черчении прием использовали древнеегипетские художники при изображении человеческой фигуры. В ней основным направлением проецирования является вид сбоку, однако плечи передаются так, как будто это вид спереди. Такое “странное” изображение человеческих фигур в рамках черчения вполне допустимо и разумно. Хотя этот способ и был самым распространенным, он не был абсолютно обязательным. Если изображалась трудовая деятельность человека (пахарь, ведущий близко сдвинутыми руками плуг; арфист; матрос, взбирающийся по канату) и разворот плеч был неуместен, его и не показывали. Точно так же, как и на чертеже можно ограничиться одной проекцией детали, если этого достаточно.

На рис 1 приведена прорись иллюстрации из Книги Мертвых – изображение Осириса у пруда. Здесь хорошо видно, что пьедестал, трон и фигуры богов даны сбоку, кроме плеч, которые показаны спереди. Кроме того, на приведенном рисунке виден окруженный деревьями пруд. Пруд – это уже глубокое пространство, и, как уже говорилось, иначе, чем в плане, его изобразить нельзя. Окружающие пруд деревья вновь показаны при виде сбоку, то есть в условном повороте относительно пруда – главного объекта в правой части композиции: они перпендикулярны берегам. Здесь передан действительный факт их перпендикулярности. Направление деревьев вершинами наружу вполне естественно. Пруд и деревья переданы так удачно, что этот прием живет и сегодня в картах-схемах, издаваемых для туристов, когда сама карта дана в плане при виде сверху, а наиболее важные туристские объекты – в условном объекте при виде сбоку.

любопытно, что на рисунке пруд имеет размеры 2:1, т.е. связан с “золотым сечением”…

Неизбежность передачи глубокого пространства только сверху, в плане, приводит к своеобразному способу передачи расположенных в таком пространстве предметов, людей или животных. Поместив объекты изображения там, где они должны быть на плане, художник затем как бы поворачивает их, дает их облик при виде сбоку (или спереди), то есть в разрешенном правилами черчения уловном повороте. Тогда на картине более удаленное оказывается показанным выше близкого. Так возникает “египетский” способ передачи тел, расположенных в глубину: их показывают друг над другом (без уменьшения размеров удаленных объектов – следствие ортогональности проецирования).

…нередко при изображениях ложа и подобных предметов дается совмещенное изображение вида сбоку и вида сверху. Это все тот же узаконенный и в современных правилах черчения способ передачи объективной геометрии путем использования условных поворотов плоскостей проекций.

Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения. Их использование в техническом черчении общепринято… В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель – увеличение информативности. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена. Показывая птицеловов, которые несут свою добычу в клетках, художник изображает сами клетки в разрезе, чтобы относительного содержимого клеток ни у кого не могло возникнуть никакого сомнения. Известно даже изображение трехэтажного дома в разрезе, с показанными лестничными маршами, перекрытиями и многими другими конструктивными деталями.

…разрезы – это типично чертежный прием, причиной которого является стремление к передаче некоторых невидимых качеств изображаемого предмета. Он немыслим в рисунке, при передаче зрительного восприятия внешнего мира.

Метод ортогональных проекций при условии, что изображаемые фигуры людей расположены стандартным образом относительно плоскости изображения, например точно сбоку, может приводить к большим трудностям. Поясним сказанное следующим примером. Известно изображение Эхнатона, принимающего иностранное посольство, сидя рядом с женой (рис. 2). О существовании жены можно догадаться по изображению части ее руки, обнимающей фараона, и по ладони другой руки, сплетенной с ладонью фараона; фигура жены почти полностью заслонена изображением Эхнатона. Хотя изображение формально правильное, оно намного менее выразительно, чем более древнее (рис. 3), в которое художник ввел бросающуюся в глаза условность – он сдвинул фигуру жены относительно фигуры мужа. Древний египтянин, зная обычаи страны, прекрасно понимал, что супруги сидят рядом. Неудивительно, что этот информационно и художественно оправданный способ изображения с использованием условного сдвига продолжал применяться и после неудачного новшества времен Эхнатона… Сдвиг является узаконенным приемом в современном техническом черчении.

любопытно, что Эхнатон даже в этом пытался проводить реформации!!! Он отвергал все то, что было связано со старыми богами (в том числе и совершенные принципы изображения)!!!

Разверткой в черчении называют изображение не предмета, а его заготовки, из которой путем сгибания будет изготовлен этот предмет… На рис. 4 показан осел, на спине которого укреплены две сумки, висящие по его бокам. Древнеегипетский художник использовал принцип [развертки]… Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и “верхний” груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла.

Разномасштабность широко используется в техническом черчении. Она всегда уместна, если о различных деталях некоторой машины надо дать информацию различной степени подробности. Поэтому в едином комплекте чертежи часто выполнены в разных масштабах: более важное – крупнее, малосущественное – в уменьшенном виде. Иногда разномасштабность может быть использована и в одном чертеже.

В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления… Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже определить принадлежность птиц к тому или иному виду).

Весьма часто разномасштабность имеет иерархический смысл – фигура фараона много больше фигур других лиц на том же изображении. Иногда можно встретить несколько градаций: больше всех фигура фараона, затем (в порядке уменьшения) – фигуры вельмож и меньше всех изображения простого народа – воинов, слуг и т.п. Что касается взаимодействующих персонажей, то здесь правило иерархического неравенства фигур обычно не применялось.

…применение различных знаков – совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков.

При передаче облика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зрения обе ноги совершенно эквивалентны, у них одинаковые функции и поэтому допустимо и одинаковое их изображение. Также и глаза. На лице, изображенном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом.

Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических “волн”, чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изображении воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира. Важным качеством знака, которое хорошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всегда легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность.

Даже передача действия, то есть чего-то совершенно нематериального, испытала на себе влияние всепроникающего стремления к максимальному использованию знаковости. Так, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, передаются одинаково, при этом в положении, исключающем возможность удержать то или другое. Это просто знак: “предмет держат руками”.

Знаковая стандартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной, чем женская, причем цвета и той и другой фигуры поражают своей стандартной определенностью.

Произведенное сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом – скучная производственная документация. Общими для них являются, конечно, лишь геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство художественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приняться за работу, внимательно изучал современные промышленные стандарты на изготовление чертежей и строго следовал их правилам, нигде не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции.

Чертеж и перспективное изображение – это два полярных, но одинаково разумных и правильных способа изображения. И древнеегипетское искусство надо рассматривать с позиций чертежных, а не перспективных методов изображения. Если встать на эту точку зрения, то неизбежно приходишь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства. Современное промышленное черчение прошло длинный путь развития, над его становлением и обоснованием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это – давно устоявшаяся область знания, и ее дальнейшее улучшение практически исключено; она уже больше не развивается, стало быть. Достигнут предел возможного. Но тогда и изоморфное древнеегипетское изобразительное искусство – тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно (если продолжать ставить перед собой цель – передать геометрию объективного пространства). Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости в эпоху Древнего царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в глаза неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий. Ведь если достигнут предел совершенства, то дальнейшее улучшение уже невозможно, а поэтому и попытки изменений становятся неразумными. Это не означает, конечно, что древнеегипетское искусство, оставаясь все время художественным черчением, не развивалось.

сильнейшие выводы!..

Надо объяснить, почему в Древнем Египте и в других странах на определенном этапе развития культуры предпочитали изображать объективное, а не перцептивное пространство. Что-то подобное должны сделать и ученые, занимающиеся детской психологией. Почему маленькие дети тоже пытаются передавать на своих рисунках объективное пространство? Как только будут получены ответы на такие вопросы, станет понятно, что сближает древнее искусство с детскими рисунками.

Несколько слов и о такой характерной черте древнеегипетской живописи и рельефа, как их плоскостной характер. На него уже давно обращено внимание исследователей: плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одновременно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства. Плоскостной характер имеет вовсе не древнеегипетская живопись, а любой чертеж, в том числе, конечно, и египетский художественный чертеж. Следовательно, для древнеегипетского искусства плоскостной характер – не самоцель, а фатальная неизбежность, возникающая при передаче геометрии объективного пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности глубоко чужда любому чертежу. Назначение чертежа – передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни: когда стремишься к передаче объективной информации, неуместно апеллировать к иллюзиям.

вот и возникает вопрос – каким образом такое стремление к объективности в изобразительном искусстве могло бы сочетаться с “иллюзорным мифологическим сознанием”?..

Так как чертеж в принципе не допускает иллюзии пространственности, художники усиливали выразительность своих произведений другими средствами. Первостепенное значение приобрели линия, силуэт, симметрия и асимметрия, ритм, орнаментальность, декоративность. Если говорить, например, о ритме в древнеегипетском искусстве, то он используется очень часто: “шагающие в шеренге” люди, “шагающие в шеренге” коровы (ритм сознательно перебивается изображением одной коровы с опущенной головой) и другие аналогичные ритмические структуры усиливают выразительность древнеегипетской живописи.

Если попытаться проследить историю развития древнеегипетского изобразительного искусства, то можно обнаружить почти полную неизменность чертежных методов. Однако, оставаясь постоянным, они позволяли существенно изменяться самому искусству путем смещения акцентов. Когда-то, во времена господства пиктографии, письменный знак и изображение не различались. Позже они разошлись – письменность становилась все более знаковой (переходя в полное, а затем упрощенное иератическое письмо), а художественное изображение события – все более пластически информативным. Процесс этот продолжался все время, так что главной тенденцией более чем двухтысячелетнего развития древнеегипетской живописи стало постепенное уменьшение ее знакового характера и усиление пластической информативности. Происходил как бы постепенный переход от протокольной официальности к изображению живых сцен.

Во времена Нового царства появляются даже изображения, почти лишенные знаковости и поэтому очень близкие к реалистическому рисунку.

…на ранних стадиях развития общества человек ощущал себя частью природы, его эгоцентризм еще не возобладал, и лишь много позже верх взяло ощущение собственной самобытности. Тогда он поделил весь мир на две части: “я” и “все остальное”. Тогда стало естественным субъективное восприятие, субъективное пространство, а следовательно, и рисунок. В предшествующее время царствовало не субъективное восприятие “я”, а объективное, лишенное центра, восприятие “мы”, которому соответствует совершенно объективное изображение – чертеж. Ведь у множества людей, смотрящих на некоторый предмет, разные точки зрения, а значит, и ракурсы, удаления и т.д. Общей для все является только объективная форма предмета. Поэтому чертеж и предпочитался – как одинаково правильное для всех изображение.

Древнеегипетская круглая скульптура характеризуется бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличается от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипетский скульптор стремился убрать из своего произведения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного лица, так же немыслимы для скульптора динамичные позы (вспомним “Дискобола” Мирона) – для него недопустимо все то, что через мгновение может измениться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в некоторой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неизменную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в жизни настроениями или позами. Точно так же и в живописи не допускаются случайности точки зрения или освещения – то, что неопределенно или переменно. Здесь тоже, по мнению египтян, нужна абсолютная объективность, что заставляет обращаться к чертежу, свободному от случайностей. Таким образом, глубинные причины своеобразия круглой скульптуры и живописи представляются одинаковыми. Исключения из правил допускались лишь при изображении “низких” персонажей – ремесленников, слуг, демонов и т.п.

Принципиальное различие между рисунком и чертежом делает невозможным постепенное превращение одного в другое. Поэтому попытки найти в последнем периоде древнеегипетского искусства следы зачатков перспективных способов изображения лишены всякого смысла. Переход от чертежа к рисунку мог быть только революционным: древнеегипетское искусство сменилось античным, а не перешло в него постепенно.

Фото заголовка: https://cinemamir.com/forum/iskusstvo/topic-252-page-73.html

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .