Egipat. Minerali i reljefne karakteristike

Egipat zauzima sjeveroistočnu Afriku i oko šest posto Sinajskog poluostrva u Aziji. Država također posjeduje nekoliko skromnih ostrva u Sueskom zaljevu, koje opere Crveno more. Sjever republike pere vode Sredozemnog mora. Sa zapada graniči sa Libijom, na jugu Egipat graniči sa Sudanom, na severoistoku - sa Izraelom.

prirodni reljef

Reljef Egipta i prirodni resursi poseban su dio geografije zemlje. Većina države nalazi se na periferiji drevne platforme bez ikakvog posebnog preklapanja. Stoga se reljef Egipta uglavnom sastoji od ravnica. Oko 60% države zauzima libijska pustinja na zapadu. Istočna pustinja se proteže od sjevera prema jugu. Nalazi se između Crvenog mora i doline Nila. Jugoistočni dio Egipta zauzima Nubijska pustinja.

Libijska pustinja. Plato

Reljef je uglavnom formiran od peščara i krečnjaka. Na sjeveru su visine od oko 100 m, na jugu do 600 m. Unutar visoravni postoje i depresije. Qattara - najveća depresija - pokriva površinu od oko 19 hiljada kvadratnih metara. m. Najniža oznaka doseže 133 m ispod nivoa mora. Cijelo područje depresije prekriveno je solončakima.

Na zapadnoj strani Qattare je depresija Siwa, također prekrivena slanim močvarama. Na istoku - Fayum, na jugoistoku - depresije Dakhla, Baharia, Kharga i Farafra. Među depresijama postoje i oaze u kojima se poljoprivreda ubrzano razvija. Pustinje ovog regiona karakterišu gomile. Postoje peskovita, slana, šljunkovita, kamenita i peskovito-šljunkovita tla. U zapadnom dijelu nalazi se ćelijski reljef. Uzdužni grebeni pijeska povezani su pješčanim sprudovima.

Ne samo da lijepa odmarališta privlače gomile turista u Egipat. Reljef i minerali ovdje su jedinstveni. Kamenita i šljunkovita tla su zastupljenija u sjevernim i istočnim dijelovima. Ovdje možete pronaći i dugačke dine. Podzemne vode u libijskoj pustinji izbijaju na površinu samo u oazama.

arapska pustinja. Plato

Osnovu visoravni čine drevne kristalne stijene, koje su našle svoj put u istočnom dijelu Egipta, formirajući planine Etbay. Na zapadu su prekriveni krečnjacima i pješčanicima. Visina platoa na pojedinim mjestima doseže i do 1000 m nadmorske visine. U pravcu doline Nila, arapska pustinja ide nizbrdo i jako je razvedena suvim koritima rijeka. Tlo je ovdje pretežno kamenito.

Nubijska visoravan ima sličan sastav i strukturu. Ponegdje se mogu uočiti ostrvske visine do 1350 m nadmorske visine.

Minerali zemlje Egipta imaju jedinstvena geološka svojstva. Na to utiču neke karakteristike reljefa. Pored ravničarskog terena, u zemlji postoje i visoravni. Najviša tačka u Egiptu je planina Katerin sa visinom od 2642 m. Među planinskim lancem koji se proteže duž obale Crvenog mora ističu se vrhovi Hamata i Šaib el Banat.

U sjevernom dijelu Sinajskog poluotoka uzdiže se niz granitnih krhotina. Neki vrhovi dosežu više od 2500 m nadmorske visine. Tu je i visoravan El-Igma krečnjačkog porijekla i visoravan Et-Tih od pješčara.

Egipat. Minerali

Utroba Egipta je bogata mineralima. Postoje ogromna nalazišta ugljovodonika. Rift baseni Sueskog zaljeva i Crvenog mora poznati su po svojim naftnim poljima. U sjeverozapadnim krajevima, kao iu utrobi udubljenja Siva i Kattara, nalaze se i nalazišta crnog zlata. Ne samo da je nafta bogata, ova mjesta su prilično raznolika. Postoje nalazišta plina, željezne rude, aluminija, zlata, volframa, molibdena, niobija, kalaja i drugih nemetalnih materijala.

Poznat po svom naftnom i gasnom basenu. Ovdje su koncentrisana glavna naftna i plinska polja. Zahvaljujući njima, moderni Egipat cvjeta. Minerali igraju značajnu ulogu u ekonomiji zemlje. Osobine reljefa Egipta i minerala čine ovu zemlju predmetom geoloških studija.

U zemlji nema toliko mrkog i kamenog uglja. Naslage su koncentrisane na Sinajskom poluostrvu. Tu su i nalazišta rude uranijuma i titanijuma. Regija Bahari je poznata po koncentraciji željezne rude. U regiji Khalayib pronađena su ležišta ruda mangana.

Egipat privlači posjetioce ne samo blagim suncem i piramidama. Minerali, njihovo vađenje i uvoz značajno podižu ekonomiju zemlje.

Reljef je bio važna komponenta drevne egipatske umjetnosti. Do vremena Starog kraljevstva razvila su se dva glavna tipa egipatskog reljefa - obični bareljef i dubinski (ugrađeni) reljef (površina kamena, koja je služila kao pozadina, ostala je netaknuta, a konture slike su izrezane). Istovremeno je uspostavljen strog sistem rasporeda scena i čitavih kompozicija na zidovima grobova. Reljefi kraljevskih grobnica obavljali su tri zadatka: veličati faraona kao zemaljskog vladara (scene rata i lova), naglasiti njegov božanski status (faraon okružen bogovima) i osigurati njegovo blaženo postojanje u zagrobnom životu (razna hrana, jela , odjeća, oružje itd.) . Reljefi u grobnicama plemstva podijeljeni su u dvije kategorije: jedni su veličali zasluge i podvige pokojnika u službi faraona, dok su drugi prikazivali sve što je potrebno za drugi život.

Još u doba Ranog kraljevstva formirani su osnovni principi reljefne slike (Narmerova ploča): 1) pojasni raspored scena (jedna iznad druge); 2) opšti planarni karakter; 3) konvencija i shematičnost, dijelom zbog vjerovanja u magičnu prirodu slike: prijenos društvenog statusa kroz veličinu figure (lik faraona nadmašuje sve ostale, figure plemića su nešto manje, obični ljudi su gotovo pigmeji), kombinacija različitih perspektiva (glava i noge osobe su date u profilu, a oči, ramena i ruke okrenute prema naprijed), prikazujući predmet uz pomoć shematske fiksacije njegovog pojedinca dijelovi (kopo umjesto konja, glava ovna umjesto samog ovna), fiksiranje određenih poza za određene kategorije ljudi (neprijatelji se uvijek prikazuju kao poraženi, itd.); 4) maksimalna portretna sličnost glavnog junaka; 5) suprotstavljanje glavnog junaka ostatku scene, kojem on suprotstavlja svojom mirnoćom i nepokretnošću; međutim, uvijek ostaje van pogona. Reljefi su slikani bez gradacije nijansi, figure su ocrtane konturama.

Ovi slikovni principi korišteni su i u zidnom slikarstvu, koje je u doba Starog kraljevstva bilo blisko povezano s reljefnom umjetnošću. U tom periodu su se proširile dvije glavne vrste zidnih slikarskih tehnika: tempera na suvoj površini i umetanje obojenih pasta u unaprijed napravljena udubljenja. Korištene su samo mineralne boje. U reljefima Starog kraljevstva široko je korišten motiv povorke, gdje se figure pomiču jedna za drugom duž friza u pravilnim razmacima, često uz ritmičko ponavljanje gestova.

Klasičan primjer takve kompozicije je reljef iz grobnice u Saqqari. Sluge pokojnika predvode bikove, nastupajući s kraljevskom važnosti. U donjem pojasu istog friza, jata gusaka i ždralova marširaju u jatima. Pokreti sluge su prilično nesputani - saginju se, osvrću se, miluju bikove po leđima (takva slobodna interpretacija bila je dopuštena kada se prikazuju sluge, ali nikada kada se prikazuju vlasnici). Međutim, ujednačeno ponavljanje figura, njihovih pokreta i poza oduzima sceni žanrovsku nijansu i daje joj nešto ritualno svečano: ovo nije dvorište - to su nizovi živih bića koji se kreću u vječnost.

U periodu Srednjeg kraljevstva definisana su dva pravca – metropolitanski, koji se fokusira na striktnu reprodukciju prethodnih modela (grobnice faraona i dvorjana), i provincijski, koji pokušava da prevaziđe niz kanona i traži za nove umjetničke tehnike (grobnice nomarha u Beni Hassanu); potonju karakterišu prirodnije poze likova, odbacivanje disproporcije u prikazu glavnih i sporednih učesnika u scenama, veći realizam u prikazu pučana i životinja, bogatstvo kolorita, smela jukstapozicija svetlih tačaka.

U eri Novog kraljevstva, reljef i zidno slikarstvo se odvajaju jedno od drugog, postajući samostalne vrste likovne umjetnosti. Sve je veći značaj zidnog slikarstva. Slike su rađene na glatkoj bijeloj žbuci koja je prekrivala zidove od krečnjaka i odlikuju se stilskom i sižejnom raznolikošću (tebansko zidno slikarstvo); reljefi su uklesani znatno rjeđe i to samo u onim kamenim grobnicama koje su isklesane od visokokvalitetnog krečnjaka. Murali su omogućili veću fleksibilnost u dizajnu i bogatstvo boja. Prekrasni ciklusi murala otkriveni su u kamenim grobnicama kuće Antilope, čiji je gospodar bio nomarh Khnumhotep. Scene lova Khnumhotepa su ovde vrlo živopisno prikazane; žetva, žetva žita u svom domenu; razne životinje i ptice prikazane sa gotovo japanskom finoćom. Iako su Egipćani crtali životinje, ptice i biljke lakonski, srednjim linijama, bili su iznenađujuće precizni i suptilni. Imali su posebno intimno razumijevanje životinjskog svijeta, koje su kasnije civilizacije izgubile. U međuvremenu, Egipćani nikada nisu praktikovali crtanje iz života. I prilikom rezbarenja reljefa i prilikom izrade murala, koristili su kanone: kako izgraditi figuru, kako postaviti sliku na ravan. Međutim, za uspješno izvođenje svog rada, umjetnik je morao znati kako izgledaju predmeti koje prikazuje. To je zahtijevalo i posmatranje i praksu. Egipatski umjetnici trenirali su crtajući po sjećanju na fragmentima kamena, na svicima papirusa ili na krhotinama keramike, ostracama. Mnogi od njih su pronađeni tokom iskopavanja. Na ostrakonima su nacrtani ili motivi koji bi mogli biti potrebni za oslikavanje grobova, ili varijacije onih koje su već bile u antičkim grobnicama. Takvi crteži su manje kanonski i više skicirani od samih murala. Postoji knjižno slikarstvo, blisko grafici (ilustracije za Knjigu mrtvih).

Za vrijeme XVIII dinastije umjetnost reljefa i slikarstva doživljava promjene kako u sižeu tako iu likovnom smislu (tebanska škola). Pojavljuju se nove teme (razne vojne scene, scene gozbi); nastoji se prenijeti kretanje i volumen figura, prikazati ih sa stražnje strane, u punom prednjem ili punom profilu; grupne kompozicije postaju trodimenzionalne; bojenje postaje prirodnije. Vrhunac ove evolucije je doba Ehnatona i Tutankamona, kada odbacivanje prethodnih kanona omogućava umjetnicima da tumače do sada zabranjene teme (kralj u svakodnevnom životu - na večeri, sa svojom porodicom), obraćaju više pažnje na okolinu (vrtovi , palače, hramovi), prenose figure u slobodne i dinamične položaje bez uvjetnog frontalnog okretanja ramena.

U starom Egiptu iz 14. veka. BC e, slikanje voskom je korišteno za oslikavanje fasada hramova. Zbog niske hemijske aktivnosti i otpornosti voska na vlagu, radovi rađeni voštanim slikarstvom dugi niz stoljeća zadržavaju izvornu svježinu lokalne boje, gustinu i teksturu sloja boje.

Slikani reljef, iz kojeg se kasnije razvilo staroegipatsko slikarstvo, potiče iz skulpture. Polako ali sigurno, on čak počinje da istiskuje skulpturu, jer do vremena pete - šeste dinastije faraoni gube nešto od svoje nekadašnje moći i nekadašnjeg bogatstva, njihove grobnice postaju sve manje veličine.. U ovom trenutku, naglasak prebacuje se na unutrašnje uređenje prostorija, više prostora i značaja daje se slikama i reljefima. Moć faraona je oslabljena i on mora dijeliti neke privilegije sa svojim dostojanstvenicima, koji su već gotovo suvladari. Oni traže priznanje svojih zasluga i pravo da njihove "kuće vječnosti" grade i oslikavaju poput grobnica faraona i od istih majstora. U njihovim sahranama koriste se gotovo iste sheme i zapleti kao u grobnicama njihovih gospodara. Ali u isto vrijeme, znamo da se distanca ipak pridržavala, jer se, čitajući natpise na grobnicama plemića, stalno susrećemo s apelama faraonu, koji zvuče kao "Moj gospodar", ili slično njima.

Sam po sebi, egipatski reljef je jedinstven fenomen, koji sam po sebi zahtijeva zasebno dubinsko proučavanje. Egipćani su oduvijek duboko osjećali mogućnosti materijala i tehnika u kojima su radili. oni su sebi postavili zadatak ne da stvore iluziju nečega, već slika, i prikazali ne stvar ili osobu u nekom trenutku vremena, već ideju, supstancu osobe, stvari, životinje. Ove slike nisu dizajnirane za gledaoca - osobu. Poznato je da je pristup mnogim prostorijama grobova, ukrašenim nenadmašnim muralima i reljefima, bio strogo ograničen, a ponekad čak i zabranjen. Dakle, ova umjetnost je trebala biti više kao "ovjekovječenje forme", a ne kreativni čin i ne želja da se ukrasi "vječni dom" faraona. “Umjetnost je tražila nekoliko, ali nepromjenjivih slikovnih formula. Zaista je razvio jezik koji odgovara ideji trajnosti - jezik ekonomičnog grafičkog znaka, stroge i jasne linije, jasne konture, kompaktnih, krajnje generaliziranih volumena. Čak i kada su prikazane najjednostavnije, najobičnije stvari - pastir koji muze kravu, ili sluškinja koja poslužuje ogrlicu svojoj gospodarici, ili krdo gusaka u šetnji - ovi domišljati motivi izgledaju ne toliko kao slika prolazne radnje, već kao gonjena formula ove akcije, ustaljena vekovima. Poznata su nam tri tipa egipatskog reljefa: konveksan, udubljen i sa udubljenim konturama. Nekad su se koristile odvojeno, nekad u kompleksu, ali uvijek je to vrlo visoka umjetnička vještina, prisiljavajući površinu kamena da diše živim slikama, a da pritom ne gubi vidljiva prirodna svojstva i teksturu. Sam reljef nije ravan, već je orijentisan na ravan, i to je originalnost i originalnost ove vrste likovne umetnosti. S jedne strane ima sve prednosti trodimenzionalne skulpturalne slike, a s druge strane, slikovito kolorit i apsolutna fuzija sa zidom, sa kamenim masivom, sasvim su mu prirodni.

U eri Starog kraljevstva, umjetnost reljefa doživljava neviđeni uspon. Reljefi na drvenim pločama iz grobnice arhitekte Khesira u Saqqari to ilustruju na najbolji mogući način. Majstor tečno vlada tehnikom, ne gubeći svečanu monumentalnost, cjelovitost slike, stvara sliku koja pleni živošću i spontanošću, "sliku energične, snažne, inteligentne osobe".

Osim toga, egipatski umjetnici nikada nisu zaboravili na potrebu za integritetom, organizmom čitavog (!) ansambla i uvijek jedne umjetnosti, takoreći

Izraslo je iz nekog drugog. Reljef je obično bio oslikan i ispisan hijeroglifima. Bila je to sinteza triju umjetnosti – arhitektonika koja organizira prostor ne samo na zidu, već i ispred zida, skulpturalno modeliranje volumena i slikanje u procvatu bojama stvarnog svijeta.

Reljef Starog kraljevstva bio je razvijeniji od zidnog slikarstva. Materijalnost izbočenih ili udubljenih kontura naslikanog reljefa Egipćanima je bila jasnija i stvarnija od čisto ravne slike.

Encyclopædia Britannica izvještava da je „tehnika reljefa uključivala tri faze: crtanje bojom na pripremljenoj ravni, uzorkovanje reljefa i konačno bojenje. Na slikama su korištene mineralne boje: crveni oker, žuti oker, zeleno - naribani malahit, plava - lapis lazuli, i crna - čađ. Sadržaj murala i reljefa u ukopima Starog kraljevstva može se, strogo govoreći, podijeliti u dvije vrste: prvo, veličanje faraona, opisivanje njegovih velikih djela koje je on činio u zemaljskom životu, njegovih podanika, kao i rjeđi murali posvećeni misteriozni budući život, "život vječni i vječno blaženstvo." Radnja murala je prilično tipična, svuda je vlasnik grobnice prisutan u raznim obličjima: na proslavi života - na gozbi, u posmatranju napredovanja poljoprivrednih ili zanatskih radova na imanju ili državi, u lovu ili ribolovu, posmatrajući povorku slugu koji donose darove.

Kompozicije reljefa i murala i čitave prostorije oduvijek su zamišljene kao cjelina, a osoba koja ih je kreirala pronašla je pravo rješenje zadatka. Monumentalnost, svojstvena svim vrstama umjetnosti u Egiptu, usko je isprepletena sa dekorativnošću u reljefima i muralima. Uobičajeno je koristiti kompoziciju nalik frizu, koja u osnovi implicira analogiju sa tepihom. Iz daljine takav zid izgleda kao šarena raznobojna ravnina. Tipičan primjer su murali vrlo poznate grobnice plemića Tija (sredina 3. milenijuma prije Krista). Pri bližem razmatranju, "tepih" se raspada na ogroman broj zasebnih epizoda, spojenih zajedničkim ritmom i prostornim zakonima - grobnica Khnumhotepa. Ovdje je već teško govoriti o krutosti i slično. Živost i neposrednost u slikama ljudi i njihovih aktivnosti je van svake kritike. Možda se ovi kvaliteti žanrovskih scena, u poređenju s unaprijed određenom fiksnošću i svečanom reprezentativnošću ceremonijalnih portreta, mogu objasniti razlikom u tome koju su sakralnu funkciju obavljale različite slike: predstavljale su samog faraona pred bogovima, ili su govorile o životu njegovi podanici. U potonjem slučaju bilo je važno slikovito i realistično prikazati funkcije likova kako bi i dalje tako živopisno služili gospodaru. Ne treba nas ni čuditi brojnim prikazima životinja u grobnicama. Mnoge životinje u starom Egiptu bile su obožene, a njihove slike bile su slike bogova.

Gradacija veličina, razmera figura unutar jedne kompozicije, dajući dekorativnu živost i laku melodičnu promenljivost ritma, bila je za Egipćane, pre svega, gradacija vrednosti. Glavni lik slika je prikazan kao najveći. Njegovi bliski rođaci i bliski saradnici prikazani su kao nešto manji od njega, a manji likovi su prikazivani čak i nekoliko puta manji od njega, primjeri za to su reljefi u grobnici Ti i u mastabi u Saqqari.. Takva razmjera je bila najuniverzalnija tabela rangova, koja nije zahtijevala posebne, različite za svaki rang luksuznih dodataka i društvenog statusa. Čak ni na veličinu moći samog faraona, poštovanog kao boga, nije ukazivala ni nikakva skupa odjeća, gotovo ništa, osim izuzetne veličine njegove figure i spektakularne, kanonom unaprijed određene, poze.

Također je nemoguće nedvosmisleno reći da su neke figure na muralima ili reljefima razvijene pažljivije od drugih. I murali i reljefi daju sliku života koji svima teče jednako odmjereno i neizbježno. Kompozicija je, po pravilu, red po red, simetrična i uravnotežena. Slike na reljefima i muralima rađene su, kao u okrugloj skulpturi, sa strogom podređenošću arhitektonskim oblicima, s orijentacijom na njihove proporcije i ritmove, na njihove razmjere.

Egipćani su uspjeli postići neponovljiv sklad i jedinstvo u zajedničkoj upotrebi hijeroglifa i slikovnih kompozicija. Pored informativne funkcije, hijeroglifi su služili i kao izražajno sredstvo arhitektonske dekoracije. Unoseći element pravilnosti i stabilnosti u sliku ili reljefnu kompoziciju, bili su prvi korak na putu podređivanja arhitektonike građevine (prostorije) slici ili reljefu.

Sličnost kompozicija gradnje hijeroglifa i kompozicija murala i reljefa omogućava nam da zaključimo da je prvi proizašao iz drugog, zadržavajući mnoge karakteristične osobine. Kao prvi primjer piktografije (slikovnog pisanja), obično se navodi ploča faraona Narmera, s jedne strane, nesumnjivo je djelo visoke umjetnosti, as druge strane, u svojoj slici nosi sasvim specifične statističke podatke. Ovdje je slika identična slovu. U budućnosti će doći do diferencijacije, koja, međutim, neće ubiti srodstvo i kompatibilnost: slike i reljefi Starog kraljevstva često surađuju s hijeroglifskim natpisima. Posmatrajući ovu blizinu, uočavamo nesumnjivu sličnost oblika ovih načina prenošenja informacija. Za neupućenu osobu, hijeroglifi se pojavljuju, ako ne kao nezavisni figurativni znakovi koji nadopunjuju glavnu sliku, onda barem kao složeni višekomponentni ukras. U oba slučaja, nijedna strana ne gubi od saradnje.

STARI ISTOK

nie i pojašnjenje sadržaja kulta. Običaj postavljanja statue pokojnika u grobnicu kako bi duša mogla povratiti svoje tijelo datira još iz ovog doba. R. c. i. još uvijek zadržava vezu s kulturom totemizma, a u slikovitom i plastičnom ukrasu njegovih spomenika nalazi se ogroman broj slika životinja, od kojih su mnoge smatrane svetim.

Važno je napomenuti da se u početnoj fazi ponovnog ujedinjenja Egipta pretvaraju u bogove noma (administrativne oblasti); njihov kult postaje sređen i dobija strogu hijerarhiju. Dakle, razvoj umjetničke tradicije u direktnoj je vezi s najvažnijim procesima formiranja kulture egipatskog kraljevstva. Likovna umjetnost starog Egipta u periodu R. c. i. ispostavilo se da je usko povezan sa hijeroglifima, odnosno ima posebno intenzivnu simboličku obojenost.

Skulptura ranog dinastičkog perioda koncentrisana je u tri velika centra gdje

hramovi: Onet, Abydos i Koptos. Velika grupa spomenika povezana je sa obredom heb-seda - ritualom obnove faraonove fizičke snage. To uključuje sjedeće i hodajuće figure kralja (okrugla skulptura i reljef), kao i sliku njegovog ritualnog trčanja (samo reljef). Karakteristična karakteristika skulpture tog doba je postavljanje očiju u orbiti s konveksnom očnom jabučicom, kao i kanonska poza stojeće figure s lijevom nogom naprijed. Ovo posljednje će postati posebno važno za skulpturalni način Starog kraljevstva. Na reljefima R. c. i. višefiguralne kompozicije zamjenjuju se lakoničnim slikama i majstorskom upotrebom ekspresivnosti praznog polja površine. Dobar primjer je poznata stela faraona Jeta iz 1. dinastije. Hijeroglif zmije (Jetovo ime) ispisan je u pravougaonom polju iznad uslovne slike fasade palate - "serekh", simbolizirajući kuću božanskog vladara. Sa izvanrednim ukusom, nepoznati majstor kombinuje pravougaone i cik-cak konture u kompoziciji stele. Slika Horusovog sokola primjer je hijeroglifske komponente u umjetničkom spomeniku.

R. c. i. veoma bogat nakitom, posudama i namještajem za ritualne svrhe, te primijenjenim predmetima. Njihovi oblici postaju složeniji i raznovrsniji; povećanje tehnologije obrade. U nizu stvari kasnije se pojavljuju tako popularni biljni elementi, kao što su pupoljci i listovi lotosa. Široka upotreba ukrasnog kamena raznih vrsta dovela je do razvoja tehnika intarzija, posebno za posuđe i hramski namještaj. R. c. i. postaje temelj na kojem se gradi moćna građevina kulture starog Egipta.

književnost:

Pomerantseva N. Umjetnost starog Egipta // Mala povijest umjetnosti. Umetnost antičkog istoka. M., 1976.

RELJEF STARI EGIPĆAN, karakteristično područje likovne umjetnosti koje nije izgubilo na značaju od početka dinastičkog perioda do kraja helenističke ere u Egiptu. Reljefne slike se od davnina nalaze na svakodnevnim i kultnim predmetima, pogrebnim stelama, ali posebno često na zidovima hramova i grobnica. Uz razlike u temama, slikovni princip ostaje isti i zasniva se na zahtjevima staroegipatskog kanona. Reljef, koji ukrašava površinu, ne bi trebao uništiti njenu teksturu, pa je stoga visina R. d. vrlo mala, ponekad manja od jednog milimetra. Nedostaju perspektivni i prostorni planovi, ne koriste se rakovi na slici figura. Grupne scene se uvijek odvijaju u jednu

U svakodnevnom životu osoba se vodi vizualnim slikama koje nastaju u njegovom umu, odnosno slikama perceptivnog prostora. One u velikoj mjeri određuju njegovo ponašanje, pa je stoga interesovanje za ove slike sasvim prirodno. Takođe je razumljivo da osoba želi da ih uhvati na crtežu. Uz prostor vizualne percepcije postoji i objektivni prostor u kojem čovjek živi, ​​a koji ne vidi. Da bi se dalo malo jasnoće ovoj tvrdnji, može se objasniti da osoba spoznaje objektivni prostor ne uz pomoć vida, već uz pomoć dodira. On prepoznaje objektivnu formu predmeta uzimajući ga u ruke... Naravno, značajnu ulogu igra i vid, ali ne fiksiran pogled iz jedne tačke, već određeni ukupni utisak koji je nastao kao rezultat ispitivanja predmeta. sa svih strana. Čovjek se, dakle, bavi s dva različita prostora: opažajnim i objektivnim.

Za prenošenje objektivnog prostora na ravan slike razvijen je skup posebnih metoda – crtanje. Rezultirajuća slika naziva se crtež. Crtež prenosi geometriju cilja, dok crtež, nasuprot tome, prenosi geometriju perceptivnog prostora. Dakle, isti predmet se može prikazati na dva različita načina: na slici i na crtežu. Obje ove slike će biti ispravne, ali će jedna prikazati geometrijski oblik objekta u vizualnom prostoru, a druga u objektivnom prostoru. Koju od dvije slike preferirati odlučuje se u zavisnosti od zadatka...

Danas prenos objektivnog prostora na crtežu vrše inženjeri, a ne umjetnici, ali to nije uvijek bio slučaj. Bilo je kultura koje su više volele crtanje nego crtanje. Budući da crteži nisu služili za izradu bilo kakvih dijelova strojeva ili konstrukcija, već su bili jedna od vrsta likovne umjetnosti, prikladno je ovu verziju umjetničkog stvaralaštva nazvati “umjetničkim crtežom”. Ovo je, na primjer, bila drevna egipatska likovna umjetnost...

Za nas neuobičajen način prenošenja prostora na avion, koji se koristio u starom Egiptu (i ne samo tamo, već i u Egiptu najdosljednije), dugo je privlačio pažnju istraživača. U početku su se njegove karakteristike objašnjavale naivnošću umjetnika, utjecajem vjerskih kanona i drugim razlozima. Neuspjeh takvih objašnjenja bio je, međutim, gotovo očigledan.

Nedavno je Emma Brunner-Trout razvila teoriju prema kojoj Egipćani nisu koristili perspektivu, već aspekt. (Ona je otkrila aspektni pristup ne samo u likovnoj umjetnosti, već iu cijeloj staroegipatskoj kulturi...) Izraz “aspektiva” dolazi od riječi “aspekt”. E. Brunner-Traut je uz njegovu pomoć želio naglasiti da je drevni egipatski majstor nastojao prenijeti na plan slike ne vidljivu (tj. iskrivljenu u poređenju s objektivno postojećom) sliku tijela, već istinsko znanje o njegovom kvalitete. Dakle, na ravan slike prenošeni su slikovni aspekti prikazanog, što je omogućilo da se o tome ispravno prosudi. Perspektivni pristup zahtijevao je od drevnih umjetnika da razviju niz konvencionalnih tehnika koje su staroegipatskom slikarstvu davale duboku originalnost, ali sasvim razumnu za dobivanje zbroja potrebnih aspekata, a time i za predstavljanje prikazanog objekta.

Prijenos objektivnog oblika određenog tijela pomoću tri projekcije, koji se danas široko koristi u tehnici, ne može se koristiti u likovnoj umjetnosti, jer se tada svaki predmet mora prikazati tri puta, na različitim mjestima u ravni slike, kao rezultat od kojih bi se izgubila glavna stvar - vidljivost. Umjesto umjetničke percepcije slike, postojala bi potreba za logičkim poređenjem tri slike, umjesto emocija, preciziranjem geometrijskih svojstava prikazanog. Stoga, uobičajena pravila crtanja, u slučajevima kada se koriste za stvaranje umjetničkog djela, treba dopuniti činjenicom da je dozvoljena samo jedna slika svakog objekta (njegov višestruki prikaz je opravdan samo ako je proces koji ima određenu dužina u vremenu se prenosi na ovaj način).

Treba napomenuti da tehnički crtež koji koriste inženjeri takođe teži jasnoći i sažetosti. Gdje je moguće, umjesto tri projekcije, one su ograničene na dvije, a vrlo često (kad god je moguće) na jednu. Međutim, kako bi se očuvao potreban informativni sadržaj, jedna takva projekcija dopunjena je nizom konvencija, uključujući i one simboličke prirode. Ispostavilo se da su se moderni inženjer i staroegipatski umjetnik zapravo suočili s istim zadacima (naravno, ne radi se o stvaranju umjetničke slike, već o metodama prikazivanja geometrije objektivnog prostora na ravni slike). Može se pretpostaviti da su, rješavajući iste geometrijske probleme, i savremeni inženjer i staroegipatski umjetnik došli do istih rezultata, da su njihove metode slikanja istog tipa. Komparativna analiza metoda koje su koristili stari Egipćani i moderni inženjeri uvjerava se u njihovu zapanjujuću sličnost, gotovo potpunu podudarnost.

Razmatrana metoda [metoda ortogonalnih projekcija] preporučuje dobro definiranu poziciju prikazanog objekta u odnosu na ravan slike: onu u kojoj se njegove karakteristične geometrijske karakteristike najpotpunije prenose. U staroegipatskoj umjetnosti ovo je postalo glavno pravilo. Obično, kada se prikazuju ljudske i životinjske figure, odabire se bočni pogled. Ovo je zaista najinformativnija projekcija, jer kada se gleda sprijeda, stajanje i hodanje ne bi se razlikovali. U isto vrijeme, ubijeni neprijatelji koji leže na tlu prikazani su pomoću pogleda odozgo, odnosno također u najkarakterističnijoj projekciji. To se također primjećuje kada se prikazuju biljke, predmeti itd.

Druga važna posljedica slike koja koristi ovu metodu je neovisnost veličine objekta na ravni slike od udaljenosti do njega. Ova karakteristika staroegipatskog slikarstva toliko je poznata da ne zahtijeva dodatne komentare. Čini se značajnim da sada dobija prirodnu interpretaciju u okviru metoda crtanja.

Ako se pri prikazivanju određenih figura može govoriti o određenoj slobodi umjetnika (on sam bira vrstu projekcije), onda je slika tla na kojem te figure podložna zahtjevima koji su već obavezni. Zemlja se može prikazati samo u planu - sa prednje i bočne strane, površina zemlje od samog prednjeg plana do horizonta je projektovana u liniju, a figure ljudi i životinja kao da stoje na horizontu. Kao rezultat toga, u staroegipatskom slikarstvu, površina zemlje (ako nije plan) je prikazana kao jasna, obično ravna horizontalna linija, koju ćemo u nastavku nazvati referentnom linijom. Ova linija dobija racionalno značenje tek u sistemu ortogonalnih projekcija, kao bočna projekcija horizontalne površine zemlje.

Obavezni način prikazivanja zemljine površine dovodi do osebujnog rješenja problema prostornosti. Ako je potrebno prenijeti plitak prostor, tada se od svih poznatih znakova dubine koristi jedini reproduciran na crtežu - preklapanje (bliski predmet zaklanja udaljeni). Ako je potrebno prikazati duboki prostor, onda u ovom slučaju ne postoji drugi način da se prenese dubina osim pozivanjem na plan. Samo uz pomoć plana mogu se prikazati takve formacije na površini zemlje kao rijeka ili bara - sve što bi se, uz bilo koju bočnu projekciju, spojilo s referentnom linijom.

Umjetnost zasnovana na metodi ortogonalnih projekcija ima osobine koje je čine čudnom za modernu osobu koja je navikla na crteže (odnosno na slike perceptivnog prostora).

Zahtjev da se slika prikazanog objekta ograniči na samo jednu projekciju vodi, kao što je već spomenuto. Na korištenje niza uvjetnih tehnika koje povećavaju informativni sadržaj ove pojedinačne slike. Kao i svaki konvencionalni uređaj, on mora biti dobro poznat kontemplatoru slike da bi bila moguća ispravna interpretacija slike. Stoga umjetnik nije mogao izmišljati sve više i više novih tehnika, morao je koristiti općeprihvaćene i svima već poznate: one su, takoreći, bile standardizirane. Ovdje možete vidjeti potpunu analogiju sa tehničkim crtanjem, gdje su i konvencionalne tehnike standardizirane i sadržane u pravilima za izradu crteža.

stoga su stari Egipćani bili navikli da svijet oko sebe gledaju na ovaj način!.. njihova percepcija je bila sasvim drugačija od naše... Moramo to uzeti u obzir!..

Ako jedna projekcija određenog detalja ne daje dovoljno potpunu sliku o njemu, a prikazivanje druge projekcije izgleda kao poznati višak, tada se u tehničkom crtanju pribjegavaju uvjetnoj tehnici: na primjer, cijeli detalj je prikazan ispred , a jedan od njegovih dijelova je u uslovnom zaokretu sa strane. Tako nastaje uvjetna kombinacija dviju projekcija u jednoj slici... Upravo su tu tehniku, prilično legaliziranu u tehničkom crtanju, koristili staroegipatski umjetnici kada su prikazivali ljudski lik. U njemu je glavni smjer projekcije pogled sa strane, ali su ramena prikazana kao da je pogled sprijeda. Takav „čudan“ prikaz ljudskih figura u okviru crteža sasvim je prihvatljiv i razuman. Iako je ova metoda bila najčešća, nije bila apsolutno obavezna. Ako je bila prikazana radna aktivnost osobe (orač koji vodi plug sa blisko pomaknutim rukama; harfista; mornar koji se penje po užetu) a okret ramena je bio neprikladan, oni to nisu pokazali. Na isti način kao na crtežu, možete se ograničiti na jednu projekciju dijela, ako je to dovoljno.

Na slici 1 prikazan je crtež ilustracije iz Knjige mrtvih - slika Ozirisa na jezeru. Ovdje se jasno vidi da su postolje, tron ​​i likovi bogova dati sa strane, osim ramena koja su prikazana sprijeda. Osim toga, gornja slika prikazuje ribnjak okružen drvećem. Ribnjak je već dubok prostor i, kao što je već rečeno, ne može se prikazati drugačije nego na planu. Drveće koje okružuje ribnjak ponovo je prikazano u bočnom pogledu, odnosno u uslovnom zaokretu u odnosu na ribnjak - glavni objekt na desnoj strani kompozicije: okomito je na obale. Ovdje se prenosi stvarna činjenica njihove okomitosti. Smjer stabala sa vrhovima prema van je sasvim prirodan. Ribnjak i drveće su toliko dobro izvedeni da ova tehnika živi i danas u kartama-šemama koje se objavljuju za turiste, kada je sama mapa data u planu kada se gleda odozgo, a najvažniji turistički lokaliteti su u uslovnom objektu kada se gleda sa strana.

Zanimljivo je da na slici ribnjak ima veličinu 2:1, tj. vezano za zlatni rez...

Neminovnost prenošenja dubokog prostora samo odozgo, planski, dovodi do osebujnog načina prenošenja objekata, ljudi ili životinja koji se nalaze u takvom prostoru. Postavivši predmete slike tamo gdje bi trebali biti na planu, umjetnik ih zatim, takoreći, okreće, daje njihov izgled gledano sa strane (ili sprijeda), odnosno u rotaciji koju dozvoljava pravila crtanja. Zatim je na slici iznad blizu prikazano što je udaljenije. Tako nastaje „egipatski“ način prikazivanja tijela smještenih u dubini: prikazana su jedno iznad drugog (bez smanjenja veličine udaljenih objekata – posljedica ortogonalnosti projekcije).

... često se pri prikazivanju kreveta i sličnih predmeta daje kombinovana slika bočnog i gornjeg pogleda. Ovo je i dalje isti način prenošenja objektivne geometrije, legalizovan u savremenim pravilima crtanja, korišćenjem uslovnih rotacija ravni projekcije.

Rezovi imaju za cilj da povećaju informativni sadržaj slike. Općenito je prihvaćena njihova upotreba u tehničkom crtanju... U drevnoj egipatskoj umjetnosti rezovi se koriste ne manje često i imaju isti cilj - povećati informativni sadržaj. Korpa napunjena voćem može biti prikazana u odeljku od strane starog egipatskog umetnika da bi bilo jasno čime je punjena. Prikazujući ptičare koji svoj plijen nose u kavezima, umjetnik prikazuje same kaveze u presjeku, tako da niko ne sumnja u sadržaj kaveza. Postoji čak i slika poprečnog presjeka trokatne kuće, sa prikazanim stepenicama, stropovima i mnogim drugim strukturalnim detaljima.

... rezovi su tipična crtačka tehnika, a razlog tome je želja da se prenesu neke od nevidljivih kvaliteta prikazanog predmeta. To je nezamislivo na crtežu, kada se prenosi vizuelna percepcija vanjskog svijeta.

Metoda ortogonalnih projekcija, pod uvjetom da se prikazane figure ljudi nalaze na standardan način u odnosu na ravan slike, na primjer, tačno sa strane, može dovesti do velikih poteškoća. Objasnimo ono što je rečeno na sljedećem primjeru. Poznata je slika Ehnatona koji prima stranu ambasadu, kako sjedi pored svoje žene (slika 2). Postojanje žene može se naslutiti iz slike dijela njene ruke koja grli faraona, a iz dlana druge ruke isprepletenog s dlanom faraona; lik žene gotovo je potpuno zaklonjen slikom Ehnatona. Iako je slika formalno ispravna, mnogo je manje ekspresivna od starije (sl. 3), u kojoj je umjetnik uveo upadljivu konvenciju – pomjerio je lik žene u odnosu na lik muža. Drevni Egipćanin, poznavajući običaje zemlje, savršeno je shvatio da supružnici sjede jedan pored drugog. Nije iznenađujuće da se ovaj informativno i umjetnički opravdan način predstavljanja pomoću uvjetnog pomaka nastavio koristiti i nakon neuspješne inovacije Ehnatonovog vremena... Pomak je legalizirana tehnika u modernom tehničkom crtanju.

zanimljivo je da je Ehnaton čak pokušao provesti reformacije u ovome !!! Odbacio je sve što je bilo povezano sa starim bogovima (uključujući savršene principe slike)!!!

Sweep u crtežu naziva se slika ne predmeta, već njegove praznine, od koje će ovaj predmet biti napravljen savijanjem... Na sl. Na slici 4 prikazan je magarac, na čijoj su poleđini pričvršćene dvije torbe, obješene sa strane. Drevni egipatski umjetnik koristio je princip [sweep] ... Pošto je drevni Egipćanin vrlo dobro znao kako se roba prevozi na magarcima, mentalno je presavio sliku vreća, a ispostavilo se da "gornji" teret visi s nevidljivog stranu magarca.

Raznolikost se široko koristi u tehničkom crtanju. Uvijek je prikladno ako treba dati informacije različitog stepena detalja o različitim dijelovima mašine. Stoga se u jednom setu crteži često izrađuju u različitim mjerilima: važniji - veći, nevažni - u smanjenom obliku. Ponekad se u jednom crtežu mogu koristiti različite razmjere.

U staroegipatskom slikarstvu također su se široko koristile različite skale. Pokazalo se vrlo zgodnim kako bi se povećao informativni sadržaj, poboljšala kompozicija i prenijele hijerarhijske reprezentacije ... Na primjer, u vezi sa zadacima slike, umjetnik čini vojnike nerazumno velikim u odnosu na tvrđavu u blizini koje bitka se odvija; ptice koje sjede na granama drveta često su toliko ogromne da nije jasno kako ih grane drže (ali možete vidjeti svako pero, pa čak i odrediti da ptice pripadaju jednoj ili drugoj vrsti).

Često različite skale imaju hijerarhijsko značenje - lik faraona je mnogo veći od figura drugih osoba na istoj slici. Ponekad možete pronaći nekoliko gradacija: lik faraona je najveći, zatim (u opadajućem redoslijedu) - figure plemića i najmanji su slike običnih ljudi - ratnika, sluge itd. Što se tiče likova u interakciji, ovdje se pravilo hijerarhijske nejednakosti figura obično nije primjenjivalo.

... upotreba raznih znakova potpuno je legalno i široko korišteno sredstvo u izradi crteža. Likovna umjetnost starog Egipta doslovno je zasićena sličnom upotrebom znakova.

Prilikom prenošenja izgleda osobe koja hoda, kada su stopala razmaknuta na korak, oboje se često prikazuju sa strane palca. Sasvim je očigledno da je takva slika apsurdna, jer se sada ispostavlja da osoba ima, takoreći, dvije lijeve (ili dvije desne) noge, ali ako pretpostavimo da je umjetnik ovdje prenio ne izgled, već znakove nogu, postaje razumljivo. Uostalom, sa simboličke tačke gledišta, obje noge su potpuno ekvivalentne, imaju iste funkcije, pa je stoga prihvatljiva i njihova identična slika. Takođe i oči. Na licu prikazanom sa strane, oni su prikazani s prednje strane. Ovo je, nesumnjivo, i znak oka, koji na najizrazitiji način prenosi njegove najbitnije karakteristike.

Prikazujući ribnjak, drevni egipatski umjetnik koristi niz konvencionalno geometrijskih "talasa" kako bi jasno pokazao da je ribnjak ispunjen vodom. Ovo je znak vode: voda rijeke se prenosi na isti način, brodovi plove duž prikazane vode, isti valoviti par linija prenosi mlaz vode koji teče iz plovila. Ribe i podvodne životinje u akumulaciji često su prikazane i na ikoničkoj slici vode, samo kao znakovi stanovnika podvodnog svijeta. Važna kvaliteta znaka, što je dobro ilustrovano navedenim primjerima, jeste da je znak vode uvijek isti, gdje god se pojavi potreba za njegovim predstavljanjem, što je sasvim prirodno za znak: da bi uvijek bio lako prepoznatljiv , mora biti isti, mora biti standardiziran, kao i svaka druga konvencija o crtanju znakova.

Čak i na prenošenje radnje, odnosno nečeg potpuno nematerijalnog, utjecala je sveprožimajuća želja za maksimalnom upotrebom znakova. Dakle, na isti način se prenose ruke osobe koja drži jako napunjen poslužavnik ili svitak papirusa, dok su u položaju koji isključuje mogućnost držanja jednog ili drugog. To je samo znak: "predmet se drži rukama".

Standardizacija znakova takođe obuhvata oblast kao što je boja. Muška figura je uvijek tamnija od ženske figure, a boje obje figure su upečatljive u svojoj standardnoj sigurnosti.

Poređenje staroegipatskog načina prenošenja objektivnog prostora i modernog tehničkog crteža pokazalo je njihov potpuni izomorfizam (podudarna struktura). I to uprkos činjenici da u jednom slučaju pred sobom imamo umjetničko djelo; a u drugom - dosadna proizvodna dokumentacija. Zajedničke su im, naravno, samo geometrijske metode prenošenja objektivnog prostora na ravan slike. Ovaj izomorfizam daje razlog da se drevna egipatska likovna umjetnost nazove umjetničkim crtežom. Slikovito rečeno, čini se da je drevni egipatski umjetnik prije nego što je počeo raditi, pažljivo proučavao moderne industrijske standarde za izradu crteža i striktno se pridržavao njihovih pravila, nikada ne griješi. Istina, mora se priznati da je drevni egipatski majstor morao češće pribjeći konvencijama crtanja nego moderni inženjer, jer, za razliku od inženjera, nije imao priliku istovremeno koristiti dvije ili tri projekcije.

Crtež i perspektivna slika su dva polarna, ali podjednako razumna i ispravna načina prikazivanja. A drevnu egipatsku umjetnost treba promatrati sa stanovišta crteža, a ne perspektivnih metoda prikazivanja. Ako uzmete ovu tačku gledišta, onda neminovno dolazite do zaključka o apsolutnom savršenstvu drevne egipatske likovne umjetnosti. Savremeni industrijski crtež prošao je dug put razvoja, na njegovom formiranju i opravdanju radili su vrhunski matematičari i hiljade inženjera. Danas je to odavno uspostavljena oblast znanja i njeno dalje unapređenje je praktično nemoguće; stoga se više ne razvija. Granica je dostignuta. Ali tada je izomorfna staroegipatska likovna umjetnost također granica savršenstva i nemoguće je poboljšati njenu geometrijsku strukturu (ako nastavite sebi za cilj prenijeti geometriju objektivnog prostora). Egipatska likovna umjetnost dostigla je ovaj nivo zrelosti za vrijeme Starog kraljevstva, što može biti jedan od razloga za upadljivu nepromjenjivost i tradicionalizam staroegipatskog slikarstva tokom gotovo tri milenijuma. Uostalom, ako se dosegne granica savršenstva, dalje poboljšanje više nije moguće, pa stoga pokušaji promjene postaju nerazumni. To, naravno, ne znači da se drevna egipatska umjetnost, koja je cijelo vrijeme ostala umjetnički crtež, nije razvila.

jaki zaključci!

Neophodno je objasniti zašto su u starom Egiptu i drugim zemljama, u određenoj fazi razvoja kulture, radije prikazivali objektivni, a ne perceptivni prostor. Nešto slično bi trebali da urade naučnici koji se bave dječjom psihologijom. Zašto i mala djeca pokušavaju da prenesu objektivan prostor u svojim crtežima? Čim se dobiju odgovori na takva pitanja, bit će jasno šta je to što antičku umjetnost približava dječjem crtežu.

Nekoliko riječi o tako karakterističnoj osobini staroegipatskog slikarstva i reljefa kao što je njihov planarni karakter. Pažnja istraživača je dugo bila privučena na to: čini se da je ravnost jedna od najvažnijih karakteristika drevne egipatske likovne umjetnosti. Ostaje nejasno zašto je staroegipatskom umjetniku to bilo potrebno, jer je u isto vrijeme stvorio i okruglu skulpturu. Sada možemo tvrditi da ravnost nije posebna karakteristika drevne egipatske umjetnosti. Nije staroegipatsko slikarstvo koje ima planarni karakter, već bilo koji crtež, uključujući, naravno, egipatski umjetnički crtež. Shodno tome, za drevnu egipatsku umjetnost, planarni lik nije sam sebi cilj, već fatalna neminovnost koja se javlja kada se geometrija objektivnog prostora prenese pozivanjem na crtež. Iluzija prostornosti je duboko strana svakom crtežu. Svrha crteža je prenijeti točne, objektivne podatke o onome što se prikazuje, a bilo kakve iluzije su ovdje potpuno nepotrebne: kada težite prenošenju objektivnih informacija, neprimjereno je pozivati ​​se na iluzije.

Stoga se postavlja pitanje - kako bi se takva želja za objektivnošću u vizualnoj umjetnosti mogla kombinirati s „iluzornom mitološkom sviješću“? ..

Kako crtež, u principu, ne dopušta iluziju prostornosti, umjetnici su ekspresivnost svojih radova pojačali drugim sredstvima. Linija, silueta, simetrija i asimetrija, ritam, ornamentalnost i dekorativnost dobijaju iznimnu važnost. Ako govorimo, na primjer, o ritmu u drevnoj egipatskoj umjetnosti, onda se on vrlo često koristi: ljudi „hodaju u liniji“, krave „hodaju u nizu“ (ritam je namjerno prekinut slikom jedne krave sa svojim glava dole) i druge slične ritmičke strukture pojačavaju ekspresivnost staroegipatskog slikarstva.

Ako pokušate pratiti povijest razvoja drevne egipatske likovne umjetnosti, možete pronaći gotovo potpunu nepromjenjivost metoda crtanja. Međutim, dok su ostali konstantni, dozvolili su samoj umjetnosti da se značajno promijeni pomjeranjem naglaska. Nekada, za vrijeme vladavine piktografije, pisani znak i slika nisu se razlikovali. Kasnije su se razišli - pisanje je postajalo sve više simbolično (pretvarajući se u potpuno, a potom uprošćeno hijeratsko pisanje), a umjetnički prikaz događaja postajao je sve plastičnije informativniji. Taj se proces nastavio cijelo vrijeme, tako da je glavni trend više od dvije tisuće godina razvoja staroegipatskog slikarstva bio postupno smanjenje njegovog ikoničnog karaktera i povećanje sadržaja plastičnih informacija. Došlo je, takoreći, do postepenog prelaska sa protokolarne formalnosti na prikaz živih scena.

Tokom Novog kraljevstva pojavljuju se čak i slike koje su gotovo bez znakova i stoga vrlo bliske realističnom crtežu.

... u ranim fazama razvoja društva čovjek se osjećao dijelom prirode, njegov egocentrizam još nije prevladao, a tek mnogo kasnije je prevladao osjećaj vlastitog identiteta. Zatim je podijelio cijeli svijet na dva dijela: “ja” i “sve ostalo”. Tada su subjektivna percepcija, subjektivni prostor i, posljedično, crtež postali prirodni. Ranije nije vladala subjektivna percepcija „ja“, već objektivna, bescentrična percepcija „mi“, koja odgovara potpuno objektivnoj slici – crtežu. Na kraju krajeva, mnogi ljudi koji gledaju određeni objekt imaju različite tačke gledišta, a samim tim i uglove, brisanja itd. Samo je objektivna forma objekta zajednička za sve. Stoga je crtež bio preferiran - kao podjednako ispravna slika za sve.

Staroegipatsku okruglu skulpturu karakterizira nepristrasnost i određena standardizacija, koja se oštro razlikuje od antičke skulpture Grčke, a potom i Rima. Drevni egipatski kipar je nastojao da ukloni sve vrste emocija iz svog rada. Na skulpturalnim portretima nećete naći nijedno nasmijano ili ljutito lice, dinamične poze su i za vajara nezamislive (sjetite se Mironovog „Diskobolusa“) – za njega je neprihvatljivo sve što se može promijeniti u trenutku. Njegovu pažnju privlači samo nepromjenjivo, nevezano za trenutne okolnosti. Ovo se odnosi i na položaje. Slikana osoba sjedi u nekom standardnom položaju ili se prelazi na one koji hodaju, ali ne hoda, nego hoda gledajući pravo ispred sebe i čini se da će ova povorka trajati vječno. Drevni egipatski vajar prenosi nepromjenjivu suštinu portretirane osobe, a nije zaklonjena raspoloženjima ili položajima koji se stalno mijenjaju u životu. Na isti način, u slikarstvu nisu dozvoljene slučajne tačke gledišta ili osvetljenje - to je neodređeno ili promenljivo. I ovdje je, prema Egipćanima, potrebna apsolutna objektivnost, što nas tjera da se okrenemo crtežu bez nezgoda. Dakle, čini se da su temeljni uzroci originalnosti okrugle skulpture i slikarstva isti. Izuzeci od pravila bili su dozvoljeni samo kada su prikazani "niski" likovi - zanatlije, sluge, demoni itd.

Osnovna razlika između crteža i crteža onemogućava postupno pretvaranje jednog u drugi. Stoga su pokušaji da se u posljednjem razdoblju staroegipatske umjetnosti pronađu tragovi rudimenata perspektivnih načina prikazivanja besmisleni. Prijelaz s crteža na crtež mogao je biti samo revolucionaran: drevna egipatska umjetnost zamijenjena je drevnom umjetnošću i nije se postupno uselila u nju.

Naslovna fotografija: https://cinemamir.com/forum/iskusstvo/topic-252-page-73.html

Ako pronađete grešku, označite dio teksta i kliknite Ctrl+Enter.